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ANCHE MOZART COPIAVA


Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze, plagi e cloni

"Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze, plagi e cloni" (Auditorium, 2004).

Il Times di Londra nel 1997 pubblicò la notizia in prima pagina: “Wolfang Amadeus Mozart ha plagiato un compositore italiano”. Il musicista derubato é Pasquale Anfossi (1727-1797), antesignano della fusione fra orchestra e canto nel melodramma. La sinfonia saccheggiata é Venezia, composta nel 1775: Mozart ne riprodusse l’andante all’inizio del Confutatis maledectis del Requiem (1791). A certificare il plagio sono stati due compositori napoletani, Enzo AmatoAlberto Vitolo, attraverso un’accurata ricerca anche presso gli archivi appartenuti a Ferdinando IV.
In realtà molti lavori di Anfossi hanno anticipato sia i progetti di Mozart che quelli di altri compositori dell’epoca. Comunque tra il poco conosciuto Anfossi e il divo Mozart é dimostrato che ci fu ampia e reciproca collaborazione. Soltanto oggi si parla di plagio, perché soltanto oggi, per la frequenza dei riferimenti nella musica leggera, il plagio fa notizia.
“Nella storia della musica classica ricorrono abbondanti gli esempi di compositori che hanno utilizzato temi, frammenti, impasti sonori inventati da altri. – spiega Girolamo De Simone, compositore, direttore d’orchestra e responsabile della rivista di musiche contemporanee Konsequenz – La possibilità di trasferire una idea musicale altrui in un proprio brano trova forse origine nell’espediente della variazione: un tema interessante poteva essere ripreso da esecutori occasionali, elaborato, abbellito, infiorettato, adattato infine alle possibilità offerte da strumenti diversi. Si comprende, dunque, come già una semplice trascrizione fosse una rudimentale forma di contaminazione tra l’originale d’autore e la sua rielaborazione più o meno variata compiuta da un altro musicista. Si può ipotizzare che queste rielaborazioni diventassero vere e proprie reinvenzioni nella misura in cui maggiormente si allontanavano dall’originale, ed infine plagi quando il nome del primo autore scompariva del tutto”.
Fin dal Medioevo, prima di Gregorio Magno, i canti liturgici erano contaminati da suadenti effusività orientali; nel Rinascimento, in Spagna, avveniva la fusione tra elementi dalla più varia provenienza geografica: spunti franco-fiamminghi, italiani e sonorità arabe, berbere, con stilemi gotici, celtici, baschi.
Nel Settecento Johann Sebastian Bach, che oggi è riconosciuto come il fondatore della tradizione colta occidentale, fu anche uno dei più importanti riutilizzatori di temi e stilemi altrui. Attraverso le trascrizioni (che sono il cambio di destinazione strumentale: un brano composto originariamente per un determinato strumento viene trasformato ed adattato alle necessità di uno strumento differente) da Vivaldi, Marcello e molti altri compositori barocchi, Bach acquisì duttilità e morbidezza nel trattamento delle melodie. In alcune trascrizioni, i nomi degli autori originali scompaiono, come ad esempio nel bellissimo Concerto in si minore BWV 979, o come in alcune pagine del Clavier-Büchlein. L’organista e musicologo Albert Schweitzer, in una biografia, rileva la presenza e l’importanza delle melodie luterane in tutta la produzione corale ed organistica bachiana (molte melodie usate da LuteroJohann Walther erano poi a loro volta di origini medioevali).
Georg Friederich Haendel non si faceva scrupolo di confessare la consuetudine di attingere a temi di StradellaKeiser, anche se i più attenti conoscitori della sua opera gli addebitano prestiti da non meno di ventinove compositori: nella sola Israele in Egitto si contano ben diciassette “citazioni”.
È comunque sempre Mozart a rivelarsi il genio numero uno anche nel campo delle rivisitazioni. Nella Ouverture del Flauto magico s’incontrano temi di CimarosaMuzio Clementi. Ma gli esempi potrebbero essere innumerevoli: in tutta la sua opera si colgono infatti prelievi generosi da Gluck, Haydn, Paisiello, J. Christian Bach, Sarti e, come ricordato in testa al capitolo, Pasquale Anfossi.
Se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi – ha scritto il critico musicale Giovanni Carli Ballola avrebbe dovuto passare molto tempo, per i suoi plagi, in un’aula di Pretura”.
Evidentemente ancora nel Settecento non si trovava scandaloso servirsi di temi celebri – come se si trattasse di citazioni implicite – di materiali sonori già assimilati, da riutilizzare proprio come fa l’artigiano quando assembla strutture eterogenee.
Nell’Ottocento, con l’imperversare di trascrizioni, parafrasi, adattamenti e facilitazioni per fanciulle, la pratica della citazione dilaga e si esplicita. Nasce contestualmente l’idea di ‘repertorio’ e si consolida quella di ‘autore’. Così Wagner si sente in dovere di avvertire Liszt di aver ‘preso in prestito’ un tema che compare nella Walkiria, riconoscendo all’altro un diritto di proprietà su qualcosa di immateriale.
Questo momento è di fondamentale importanza: il concetto di diritto d’autore era ormai assimilato.
Il nuovo corso non scoraggiò tuttavia l’abitudine all’appropriazione. Di Wagner oltre ai ricorsi alle sinfonie di Liszt sono stati nel tempo evidenziati i riferimenti alla “Bella Melusina” di Mendelssohn per “L’oro del Reno”, mentre il finale del suo “Tristano” ripercorre il finale della “Norma” di Vincenzo Bellini.
Un’aria della stessa “Norma”, “Teneri, teneri”, riconduce allo Studio in do diesis minore dell’Opera 25 di Chopin.
Una celebre pagina per chitarra di Fernando Sor (1778-1839) si richiama ad un altro lavoro: si tratta della Leçon op.31 n.16, conosciuta come Studio n.8 (dalla raccolta “20 Studi di Sor” curata negli anni ’40 da Andrés Segovia) che secondo i musicologi Matanya OpheePiero Viti presenta fortissime analogie con un Preludio del meno noto Vladimir Morkov, autore russo contemporaneo a Sor. Ma addirittura la Romance di Sor, nota in italiano come “Giochi proibiti”, divenuta popolare per la colonna sonora del film “Jeux interdits” (1952) di Réné Clement, e attribuita a Sor sulla base di un manoscritto dell’epoca, sarebbe stata composta in realtà alla fine dell’Ottocento dal chitarrista spagnolo Antonio Rubira con il titolo “Estudio para Guitarra”. Nel manoscritto con la dicitura “Melodie de Sor” figurano infatti i numeri delle corde della chitarra circondati da semicerchi: ciò dimostrerebbe che si tratta di un falso, visto che tale pratica fu adottata solo in epoca più tarda. Per cui se non plagio indiretto, almeno errore di attribuzione.
Secondo il compositore Luciano Chailly soltanto Schubert nell’Ottocento si distinse per originalità. “Schubert, a parte l’Impromptu che ricorda, assai più che Casta diva, l’atmosfera magica del Chiaro di luna – ha scritto il maestro Chailly – risultò quasi immune da apparentamenti con altri compositori. Invece ne suggestionò diversi, prima di tutto Beethoven, poi Verdi nel Preludio dell’Aida e, prima ancora, Donizetti nell’Anna Bolena, per quell’attacco introduttivo che precede l’aria “Al dolce guidarmi” e che assomiglia moltissimo all’avvio della stupenda Fantasia per pianoforte a 4 mani”
Nel Novecento il costume non cambia: Giacomo Puccini si ispira all’Elegia di Rachmaninov (1892) per un tema della Turandot e nella Tosca ricorre al “Capriccio sulla partenza del fratello dilettissimo” di Bach.
Dal Tabarro di Puccini Ottorino Respighi ricava un frammento per le Fontane di Roma. Ma lo stesso Tabarro rivela assonanze con il Valzer brillante op. 34 n. 1 di Chopin. “La somiglianza é talmente dichiarata – secondo Luciano Chailly – che ha il carattere di una citazione consapevole. Nelle opere di Puccini invece si notano alcune influenze wagneriane assai ben assimilate: nella Manon Lescaut ad esempio; inoltre si possono rinvenire taluni accostamenti con Debussy: é il caso di “Vissi d’arte” della Tosca e “La lune descend sur le temple qui fut” dalla II serie di Images”.
L’elenco é infinito.
Cilea prende da Debussy e Debussy da Shumann – enumera Girolamo De Simone – Prokof’ev acquisisce un tema dal Trovatore di Verdi e così via in un gioco intrecciato di citazioni espresse, occulte, inconsce o consapevoli e colpevoli”.
“Oggi si muove, con estrema facilità, l’accusa di plagio – racconta il maestro Tito Aprea – Qualche secolo fa queste denunce sarebbero sembrate assurde: non esisteva affatto il plagio tematico. Si era molto severi, invece, in materia di sfacciata appropriazione di estesi brani melodici altrui inseriti nella propria creazione. Un plagio spudorato del musicista italiano Bononcini, che aveva fatto passare per suo un Madrigale di Lotti, fece uno scalpore enorme nella società di Londra, nel 1731. Dopo un’inchiesta rigorosa in Italia ed in Austria, l’Accademia della Musica Antica di Londra emanò una sentenza clamorosamente contraria a Bononcini, sentenza che fu tradotta e pubblicata in molte lingue. Bononcini, già famoso, si vide, da un giorno all’altro, abbandonato dai suoi ammiratori e, addirittura, costretto a lasciare l’Inghilterra”.
Il tema non aveva dunque importanza determinante nella costruzione dell’opera d’arte. “Il castello polifonico o sinfonico seicentesco si valeva di qualsiasi fondamento tematico, pur modesto, per elevarsi, talvolta, ad altezza eccelsa. – spiega il maestro Aprea – Non si pretendeva, in linea di massima, l’assoluta originalità della cellula iniziale. E tanto scarsa rilevanza i compositori davano a codeste cellule che andavano, spesso, tranquillamente a prenderle in prestito da altri organismi, e non gridavano allo scandalo se altri facevano altrettanto con loro”.
Lungo ed autorevole é pure l’elenco degli autori plagiari non degli altri bensì di se stessi.
“Credo che non esista compositore che, invaghito di qualche frutto della sua fantasia, non abbia voluto tenerlo in evidenza per trapiantarlo poi in qualche altro suo lavoro – documenta Luciano Chailly – E non soltanto tra gli autori minori ma anche tra quelli destinati a sopravvivere, alcuni dei quali, a dire il vero, o per la fretta o per narcisismo o per abitudine di mestiere, adottarono questo autosfruttamento in maniera talvolta eccessiva. Bach, ad esempio, spostò interi brani da una Passione all’altra. Inoltre gli Adagi dei Concerti per clavicembalo e orchestra, ed anche qualche Allegro, come il primo movimento del re minore, furono trasformati addirittura in mottetti polifonici per Cantate a carattere religioso. Mozart, tra tante libertà, riutilizzò, trasportato e con quattro piccole modifiche, il Rondò della XVI Sonata per pianoforte nella XVII. Cherubini ridusse a quartetto una Sinfonia. Donizetti trapiantò Spirto gentil dal Duca d’Alba alla Favorita, e Rossini fece la stessa cosa della Sinfonia della Elisabetta passata al Barbiere di Siviglia. Beethoven strumentò una Bagatella per pianoforte inserendola nella terza Sinfonia. Mussorgsky trasferì corposi episodi da Salambò nel Boris e Catalani dalla Dejanice nella Loreley. Ravel incluse l’Habanera nella Rhapsodie Espagnole. Puccini utilizzò per l’Inizio della Bohème un sostanzioso frammento del giovanile Capriccio sinfonico e Prokof’ev compose la terza Sinfonia su materiale dell’Angelo di fuoco”.
Dal Settecento ad oggi un lasciapassare al plagio è sempre stato fornito dalla musica popolare. Molti compositori si sono rivolti ai repertori tradizionali, considerati di pubblico dominio, per trattarli liberamente. Da Liszt e Brahms fino alle scuole popolari, con in cima Béla BartòkZoltan Kodàly, a volte con intenti perfino filologici, i musicisti classici permutano modi e temi folclorici o noti trasferendoli in forme colte. Mahler riprende Fra’ Martino, la trasforma, la trasporta in re minore e la inserisce nel terzo movimento della sua Prima Sinfonia.
Un altro lasciapassare viene concesso alle formule ritmiche, benché studi attuali abbiano dimostrato che il ritmo sia l’elemento più importante per riconoscere e discriminare forme musicali.
“Gli studi etnomusicologici sul gamelan di Giava e Bali, e più in generale tutte le polimetrie considerate ‘primitive’ – dice Girolamo De Simone sono stati saccheggiati dai compositori che ne hanno tratto cellule da impiegare con procedimenti di inversione, retrogradazione, aggravamento, ed altro. In linea di principio non si comprende per quale ragione il plagio di un ritmo debba essere consentito e quello di un tema o di una successione armonica sia invece considerato riprovevole”.
La diffusione di trattati di orchestrazione e analisi consentono anche agli studenti dei corsi di composizione di poter scrivere “à la manière de…” formula usata per consentire ad un autore il rifacimento dello stile di un altro. Molti sono gli esempi di plagio di stile, esplicito o implicito, da Ravel, Poulenc e Respighi che si rivolgono a Couperin, Gervaise, Pasquini e Rameau;Debussy che ne La Cathédrale engloutie si appropria della tecnica della sospensione accordale usata quattro anni prima da Satie in una Corale; a Rossini che nel Petite Caprice per pianoforte fa il verso ad Offenbach, con uno sberleffo aggiuntivo: usa solo indice e mignolo della mano destra, nel gesto dello scongiuro, perché sosteneva che Offenbach portasse sfortuna.
“Il plagio musicale esiste: questo é fatto assiomatico – commenta Tito Aprea – Il plagio é configurabile, ovviamente, come furto consapevole quando é attuato da un modesto compositore a danno di un altro, piccolo o grande che sia: esso é operato, quasi sempre, a fini di lucro ed é condannabile senza attenuanti. D’altronde il plagio messo in atto fra due modesti compositori non é affare che offra materia per analisi serie: il contendere fra i due interessati va sempre a finire nei giudizi della Magistratura che purtroppo molte volte é costretta a scomodare alte personalità musicali per sapere se le prime battute di una certa canzonetta in voga sono state sgraffignate da un’altra melodia antecedente”.
Ma come valutare la somiglianza, la vicinanza, la coincidenza fra due episodi melodici appartenenti ad opere di grandi Maestri? Come scindere, incontestabilmente, la consapevolezza dalla involontarietà?
In qualche caso – continua Aprea – é avvertibile l’azione, direi orgogliosa, del compositore di genio nel costruire solenni edifici su esili fondamenta prelevate altrove: e più il frammento tematico é povero o lieve e più esso pungola l’inventiva del Genio, che si accende nel cimento dello sviluppo. Anche in tal caso non si può parlare di plagio. Perché, talvolta, se da un temino irrilevante nasce un monumento musicale immortale, lo stesso autore del temino o…gli eredi dovrebbero significare al grande Maestro tutta la loro ammirazione e la loro gratitudine. In molte altre occasioni le rassomiglianze di piccoli dettagli sono indubbiamente casuali: non potendo ipotizzarsi che un Beethoven, uno Schumann, un Verdi, un Wagner fossero ad un certo momento così privi di inventiva da avere necessità – e tempo! – di andare a spulciare le composizioni di altri per rifornirsi di modesti materiali melodici di collegamento. Il problema si accende di mistero laddove una melodia, o parte significativa e ricordevole di una melodia importante é prelevata dall’opera di un grande compositore, senza cautela alcuna, e fatta cosa propria da un altro genio della musica. Cosa dedurne? È plagio? Secondo una visuale freddamente giuridica il plagio esisterebbe senza possibilità di contestazione. La giustizia non tollera il reato commesso sotto stimoli misteriosi che sono di pertinenza del mondo psichico. Non considera neppure, nel mondo delle concretezze biologiche, talune anomalie cromosomiche in individui criminali; anomalie che potrebbero e dovrebbero essere di valido apporto per tutte le giustificazioni tendenti a sminuire la gravità del reato. Tanto meno si lascia commuovere dalle ragioni dell’inconscio o del delirio creativo per una valutazione meno severa del reato di plagio. E Mozart in Pretura sarebbe riuscito a far condannare Beethoven, e Clementi a far condannare Mozart, ed essi stessi, Mozart e Beethoven, in compagnia di Bach, Handel, Wagner, Strauss e tanti altri compositori siederebbero sul banco dei rei. Il diritto del Genio di appropriarsi di opere altrui non ha fondamento giuridico. Ne ha sul piano psichico e, quindi, artistico. Si potrebbe coniare una definizione nuova: simpatia ideologica. Pertanto il plagio di un Beethoven si risolverebbe in un omaggio verso l’idea espressa da un Mozart; e Mozart verso Bach; e Bach e Handel verso altri precedenti; e Wagner verso Berlioz, e così via. I mari di musica nati dalla creatività di questi sommi attenuerebbero, cancellerebbero anzi, ogni accusa di frode. E la denuncia del plagio si rincantuccia immiserita, dinanzi alla Maestà del Genio per il quale – rifacendoci ad una famosa eresia in fatto di religione – si potrebbe dire: tutto é lecito a chi ha ricevuto la Grazia!”.
I tempi sono cambiati, anche nella musica classica, e perfino gli autori più accreditati non concedono, né godono più dell’immunità di una volta.
Il francese Tristan Foison, compositore e direttore d’orchestra che attualmente risiede negli Stati Uniti ad Atlanta, dove dirige l’Orchestra sinfonica di Rome, é al centro di una causa internazionale di plagio. La sua Messa da Requiem, stando all’accusa, è identica, nota per nota, alla Messa da Requiem firmata nel 1967 da Alfred Desenclos, compositore francese scomparso nel 1971, autore di numerose opere sinfoniche e di lavori fondamentali nel repertorio del sassofono per orchestra. Il caso é esploso all’inizio del 2001 nel corso della prima rappresentazione a Washington dell’opera di Foison nell’esecuzione della prestigiosa Corale del Campidoglio. Uno dei coristi ha riferito al direttore Fred Binkholder che l’opera non era originale: egli stesso era certo di averla cantata un anno prima con la Corale di Fairfax, in Virginia. Binkholder ha confrontato gli spartiti ed ha immediatamente preteso una spiegazione da Foison. Il compositore ha negato il plagio ed ha accusato la casa editrice americana Jennifer Press, e l’omologa francese Durand, di aver preso un abbaglio, attribuendo erroneamente il suo lavoro a Desenclos. Ma il portavoce della Jennifer Press, che fa capo alla BMG International, ha subito smentito l’eventualità di un malinteso, aggiungendo tuttavia che le aziende si riservano una più approfondita analisi degli spartiti. Il quotidiano Washington Post ha raccontato la storia assegnandole un titolo brutale: “Requiem per la reputazione di un compositore”. Mai come oggi la Maestà del Genio, in generale, è risultata tanto vilipesa.