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IL POSTINO: L’OSCAR SOLO A BACALOV

HOLLYWOOD METTE FINE ALL’ODISSEA MUSICALE DEL FILM DI MASSIMO TROISI PREMIATO NEL 1996. LA VERTENZA GIUDIZIARIA PER PLAGIO ERA DURATA 17 ANNI. ORA TUTTO È DEFINITO: L’OSCAR RESTA AL COMPOSITORE ITALO-ARGENTINO, PERÒ IL BRANO ACQUISISCE ALTRI TRE AUTORI, UN PAROLIERE È DIVENTATO COMPOSITORE ED È SPARITO IL NOME DI SERGIO ENDRIGO.

Academy Award Il Postino

Finalmente l’Academy di Hollywood ha preso una decisione sulle musiche di un film italiano di vent’anni fa. “Il postino” ha raggiunto la destinazione definitiva: non ci saranno riconsegne né estensioni ad altri autori per l’Oscar attribuito nel 1996 a Luis Bacalov per la colonna sonora del film di Massimo Troisi. La statuetta resta a sancire l’unica paternità di quella musica al compositore italo-argentino anche se dal 2013 il motivo conduttore del film vede aggiunti nel suo atto di nascita – il documento depositato presso la Società Italiana degli Autori ed Editori – i nomi di Riccardo Del Turco e di Paolo Margheri, quali autori della musica assieme a Bacalov. La conferma giunge dal rappresentante più autorevole dell’Academy di Hollywood che assegna il prestigioso riconoscimento, ossia il compositore Charles Fox, a sua volta vincitore di un Grammy Award per il capolavoro evergreen “Killing Me Softfly With His Song”.

Charles-Fox

Charles Fox.

Fox da noi consultato riguardo l’intricata vicenda de “Il Postino” ha risposto tramite un suo portavoce che il premio a Luis Bacalov non è in discussione, perché nel 1996 l’Academy gratificò il musicista per la colonna sonora del film, quindi non per il singolo brano, pure se ritenuto motivo conduttore. A riaccendere i riflettori sulla questione è stata l’uscita lo scorso ottobre dell’album “Cinema” di Andrea Bocelli un omaggio alle colonne sonore più amate nella storia del grande schermo.

Andrea Bocelli Cinema

Nella track list del lavoro, subito in testa alle classifiche mondiali dei dischi più venduti, compare il brano che è stato oggetto della lite giudiziaria lunga 17 anni. Si tratta di “Mi mancherai”, il motivo del film “Il postino”: gioia e dolori per Luis Bacalov, con un’accusa di plagio risolta soltanto nel 2013 con una nuova attribuzione dei crediti autoriali.
Quell’incantevole colonna sonora vinse l’Oscar nel 1996, ma esattamente 22 anni prima il più delicato dei cantautori italiani, Sergio Endrigo, aveva inciso un brano con una melodia molto simile a quella utilizzata per accompagnare le scene del film: la canzone s’intitola “Nelle mie notti” ed era stata inserita nell’ album “La voce dell’uomo”, il primo che Endrigo aveva prodotto proprio dopo la separazione artistica dal suo storico arrangiatore Luis Bacalov, quindi all’indomani di un sodalizio durato oltre 11 anni che aveva fruttato dischi memorabili, da “Io che amo solo te” a “Era d’estate”, da “Canzone per te” a “L’arca di Noè”.

Sergio Endrigo Luis Bacalov

Sergio Endrigo e Luis Bacalov quando lavoravano assieme.

Sergio Endrigo

Sergio Endrigo.

“Nelle mie notti” era stata depositata alla SIAE con i nomi di Endrigo, Riccardo Del Turco – a sua volta compositore e cantante molto popolare negli anni ’60, oltreché cognato di Endrigo – e Paolo Margheri, un ristoratore toscano con l’hobby per le canzoni. I tre denunciarono per plagio Luis Bacalov. Segui la solita trafila giudiziaria, con due sentenze – una a favore di Bacalov, l’altra a sostegno dei tre querelanti – e un rinvio in appello deciso dalla Cassazione.
Nel 2013, otto anni dopo la scomparsa di Endrigo, Bacalov ha accettato di riconoscere la co-paternità della musica, mettendo così termine al rimpallo tra aule giudiziarie.

Luis Bacalov Sergio Endrigo - Il Postino - Nelle mie notti

Sembrò una sorta di risarcimento postumo alla figura di Endrigo, con l’ammissione morale del contributo della sua opera dell’ingegno per il conseguimento dell’Oscar. Poi il colpo di scena: il brano del film “Il postino” contenuto nell’album di Andrea Bocelli non porta la firma di Endrigo. A quella di Bacalov si aggiungono quelle di Del Turco e Margheri (più quella del paroliere Marco Marinangeli): quindi l’accettazione e la condivisione che il brano cardine della colonna sonora premiata dall’Oscar è nato da una costola di “Nelle mie notti”, ma sorprendentemente senza più il nome di colui che lo incise e ne rivendicò tenacemente la paternità. A svelare il mistero è stato lo stesso Paolo Margheri, neo-autore riconosciuto da Bacalov, in un’intervista apparsa nel programma “Segreti Pop La Musica Copiata” trasmesso da Raiuno. Le rivelazioni di Margheri sono sorprendenti: secondo lui il brano “Nelle mie notti”, ovvero la melodia che ha dato vita alla colonna sonora de “Il postino”, nacque dal legame artistico sorto nei primi anni Settanta tra lui e un musicista per diletto, tale Stefano Pelanti, che non poté firmare il brano perché non iscritto alla SIAE. Nel programma di Raiuno è comparso anche Pelanti per confermare la versione di Margheri e rieseguire il brano così come ha raccontato di averlo consegnato a Sergio Endrigo e a Del Turco, all’epoca produttore del disco per conto della RCA Italiana. Hanno preferito tacere invece Bacalov, Del Turco e Claudia Endrigo, figlia del cantautore scomparso: la vicenda è stata risolta con una transazione – hanno fatto sapere – che li vincola al più stretto riserbo. Il velo di riservatezza che ha protetto per due anni l’accordo tra Bacalov e i nuovi ufficiali coautori ha perduto però consistenza con la pubblicazione e l’inevitabile successo internazionale dell’album di Bocelli: ora i nomi dei quattro autori compaiono accanto al titolo della canzone.
Va ricordato tra l’altro che “Mi mancherai” aveva già conosciuto gli onori della scena internazionale: nel 2003 il brano fu inciso dal baritono americano Josh Groban e fece il giro del mondo con la sola firma di Luis Bacalov, più quella del paroliere Marinangeli.

Josh  Groban - Closer

In considerazione della neo-paternità allargata dell’opera va ricordato che il regolamento dell’Academy di Hollywood in merito è categorico: se un’opera dovesse risultare non inedita l’Oscar verrebbe revocato. È quanto accadde nel 1972 a Nino Rota, quando la splendida colonna sonora da lui composta per “Il Padrino” venne prescelta per il massimo riconoscimento cinematografico. Per comporre le storiche sequenze musicali del film di Coppola, Nino Rota aveva riutilizzato una marcetta da lui stesso scritta per una pellicola del 1958 diretta da Eduardo De Filippo, intitolata “Fortunella”, con Giulietta Masina e Alberto Sordi. Insomma un auto plagio.

Il-Padrino_Fortunella

A segnalare l’irregolarità alla Corte federale di Los Angeles era stato Dino De Laurentiis, produttore di “Fortunella” e pertanto editore della colonna sonora. La risposta dell’Academy Award in quel caso fu severa: revoca inappellabile dell’assegnazione della statuetta. Con un precedente di tale rilevanza ha preso vita l’ipotesi che il successo dell’album di Andrea Bocelli potesse accendere una nuova polemica sulla regolarità dell’Oscar alle melodie de “Il postino”: è opportuno segnalare che in quella circostanza Bacalov ebbe la meglio su due colleghi compositori ritenuti mostri sacri delle musiche da film, infatti “Il postino” sconfisse nell’edizione del 1996 le colonne sonore di “Apollo 13” e di “Braveheart” ambedue composte da James Horner e quella creata da John Williams per “Nixon, Gli intrighi del potere”.
Ma le parole di Charles Fox sono rassicuranti: l’Oscar resta assegnato esclusivamente a Luis Bacalov, il caso è chiuso. Una decisione che conforterà il compositore italo-argentino, verosimilmente già mortificato dall’atto di dover condividere, anche sull’etichetta dell’album di Bocelli, la musica di “Mi mancherai” con Riccardo Del Turco e persino con Paolo Margheri, che di “Nelle mie notti” figurava come autore del seducente testo. Resta lo sconcerto nel constatare che al termine di questa complicata vicenda sia definitivamente scomparso il nome di Sergio Endrigo. È presumibile che la transazione segreta che ha portato alla estinzione della causa per plagio contenga comunque elementi di soddisfazione per tutti gli originari contendenti. Tanto più se si considera che l’operazione è targata Sugar, editore delle musiche de “Il postino” così come dell’album di Bocelli. E Filippo Sugar è il presidente della Società Italiana degli Autori ed Editori. Si stima pertanto che il suo duplice ruolo in questa storia rappresenti garanzia di regolarità.

Nelle mie notti - Mi mancherai

Le schede di “Nelle mie notti” e di “Mi mancherai” nell’archivio delle opere musicali della SIAE.

INTERVISTA SUL PLAGIO

Michele Bovi risponde alle domande di Michele Coralli e Simone Broglia

George Harrison - My Sweet Lord

Partiamo dalla famosa frase “le note sono solo sette”. Diciamo la verità: è un alibi?

Diciamo la prima verità: le note – coi semitoni, do diesis, re diesis, eccetera – sono dodici. Ma questo cambia poco. A Sergio Endrigo, che mi onorava collaborando e presenziando a tutte le conferenze pubbliche dedicate al mio libro “Anche Mozart Copiava” piaceva citare Prokof’ev secondo il quale la musica consente oltre sei miliardi di combinazioni.
Endrigo lo citava per sottolineare che Luis Bacalov avrebbe potuto scrivere ben altro senza copiare la sua melodia. I due erano infatti in causa per plagio: Bacalov avrebbe preso generosamente spunto per la colonna sonora del Postino, con cui ha vinto l’Oscar nel 1996, dal brano “Nelle mie notti” scritto ed inciso da Sergio nel 1974. In realtà le combinazioni a cui faceva riferimento Prokof’ev riguardano l’uso completo del pentagramma. E la musica leggera invece ne comporta un utilizzo limitatissimo: la cosiddetta “orecchiabilità” concetto obbligato per chi vuole vendere dischi, consente spazi ridotti, già ripetutamente percorsi dai compositori.

Dacci una definizione secondo te accettabile di “plagio”. Dove passa precisamente – dal punto di vista tecnico, e da quello giuridico – la distinzione tra il “copiare” e il “citare”? Tra l’omaggio e il furto?

“Plagio” è reato, ossia “l’illecita appropriazione e presentazione al pubblico, sotto proprio nome, di un’opera – o parte di essa – che è frutto dell’ingegno altrui”, pertanto è impossibile riscattarlo attraverso una definizione più morbida. Io sostengo invece che nella musica leggera copiare è inevitabile, e che dunque il confine fra omaggio e furto sta nella sobrietà dell’uso degli spunti. Sviluppare un’idea altrui dovrebbe essere consentito a tutti, camuffarla no. È difficile stabilire l’intenzionalità del plagio ma, in linea di massima, se ci riferiamo a compositori professionisti, io ritengo che il plagio andrebbe ricercato laddove non si avverte piuttosto che nelle frasi melodiche che palesemente ne ricordano altre. Questo perché un compositore esperto sa quali accorgimenti usare per sfuggire all’accusa di plagio quando ha copiato intenzionalmente. La buonafede è un comportamento a rischio: la legge non fa distinzioni. Basti ricordare la formula di “Plagio Inconsapevole” con cui fu condannato George Harrison per “My Sweet Lord” ritenuta contraffazione di “He’s So Fine”.

Leggendo nel tuo libro le dichiarazioni di alcuni grandi maestri (Morricone, Prokof’ev, ecc.) si ha la sensazione che nel mondo della musica “seria” i musicisti siano molto meno suscettibili e più indulgenti, rispetto a eventuali “furti”, di quelli di area pop. Come mai?

Perché più è alta la statura del compositore più egli conosce e rispetta le regole del gioco. Il grande Luciano Berio ha scritto che chi crea una causa per plagio sulla base di 10/12 note non conosce la storia della musica tonale, che è fatta di decine di migliaia di somiglianze e di frammenti addirittura identici. Fatta salva qualche sporadica eccezione, nella musica classica non ci sono state mai vertenze per plagio, né nel jazz e nemmeno fra compositori di musiche per film, pure se nei diversi generi tutte si somigliano un po’, almeno nelle atmosfere: il western o l’horror – due esempi su tutti – hanno impianti standard che i registi comprensibilmente pretendono di mantenere inalterati. Il ricorso alla denuncia è norma della musica pop, fonte di un enorme giro di denaro e riserva aperta a musicisti dilettanti, velleitari, raffazzonati, furbastri.

Stai insultando la memoria del tuo amico Sergio Endrigo?

Quella è una causa che fa storia a sé. Endrigo e Bacalov hanno collaborato insieme per oltre 11 anni e il primo disco inciso da Endrigo senza l’arrangiamento di Bacalov conteneva proprio il brano in discussione.

Pertanto Bacalov sicuramente ascoltò l’aria composta da Endrigo, gli è rimasta in un angolino della memoria e anni dopo è riaffiorata mentre cercava l’ispirazione per la colonna sonora de Il Postino. Altro caso di “Plagio Inconsapevole”?

La causa è ancora in corso, sostenuta dalla figlia di Endrigo e dagli altri due coautori del brano. Lascio al magistrato la decisione. A favore di Bacalov dico che un compositore della sua esperienza se si fosse accorto in tempo della somiglianza avrebbe facilmente potuto modificare la sequenza melodica per disarmare gli estremi della denuncia. A favore di Endrigo dico che una volta rilevata la somiglianza Bacalov avrebbe fatto meglio a trovare un accordo con l’ex collaboratore. Ma non conosco l’entità della richiesta per addivenire alla transazione e presumo che Bacalov la ritenga sproporzionata rispetto all’effettiva “partecipazione” della melodia dell’altro nella sua composizione.

Come è cambiata la situazione nel campo del diritto d’autore, rispetto al Far West degli anni ’60-’70 da lei descritto nel libro? Era più facile farla franca allora oppure oggi?

Va detta una cosa fondamentale: il Far West nell’inosservanza del diritto d’autore non era determinato dai compositori ma dagli editori e dai discografici. Autori e soprattutto esecutori non avevano autonomia e strumenti di difesa. Nel libro cito tra centinaia di esempi il gruppo romano dei Jaguars come emblema del malcostume allora vigente. I Jaguars cantavano e suonavano egregiamente, ma chi gestiva il loro lavoro li esponeva alle conseguenze dell’incisione di canzoni di Beach Boys e Yardbirds firmate esclusivamente da pseudonimi italiani. Poi nessuno si faceva vivo per reclamare perché le cause internazionali già allora costavano e andavano per le lunghe e come racconta Gino Paoli evidentemente l’Italia non dava garanzie di certezza del diritto. Ma anche tra gli editori americani c’erano i disonesti: Al Martino, uno dei crooner più popolari in Usa, incise addirittura una canzone intitolata “There’s No Tomorrow”, a firma di Al Hoffman, Leo Corday e Leon Carr, che era una versione in inglese – ovviamente non autorizzata – di ‘O Sole Mio. Le cose oggi vanno diversamente: se gli editori inglesi di Joe Cocker si accorgono che una canzone di Zucchero somiglia un po’ troppo a un brano del loro artista telefonano agli editori di Zucchero e lì per lì raggiungono un accordo sulla partecipazione alle royalties.

Nell’introduzione di “Anche Mozart Copiava” tu scrivi che “il concetto stesso di proprietà privata non sembra compatibile in una cultura di massa” e che rifiutarsi di affrontare la riforma dei codici vigenti in materia equivale al “collasso culturale”. In che senso?

Se accettiamo il concetto dell’esaurimento delle combinazioni nella musica leggera, dobbiamo prendere in considerazione la possibilità per l’autore di attingere ad altri lavori – spunti e citazioni – come accade in altri settori dell’arte senza finire in tribunale. Ovvero rendere di pubblico dominio tutta una serie di combinazioni melodiche che scaturiscono da sequenze di accordi e giri armonici ampiamente sfruttati. Il compositore deve poter tentare un “compromesso melodico” fra Yesterday, Questo Piccolo Grande Amore, e la colonna sonora de Il Padrino, se una miscela di spunti tratti da questi tre brani gli consente di costruire una pregiata pagina musicale. Ho citato non a caso questi tre capolavori della musica leggera: anch’essi sono stati infatti oggetto di vertenze per plagio. Se la canzone, prodotto di e per cultura di massa, resta imbrigliata nei legacci dei milioni di proprietà private preesistenti, addio vivacità creativa: è il collasso della musica pop in quanto forma culturale.

Per capire quanto sia vaga la giurisprudenza in questo campo, potresti spiegarci il concetto di “fair use”? Perché, ad esempio, per le parodie è lecito “rubare” frammenti di brani o brani altrui, e negli altri casi no?

La parodia è considerata dalla legge sul diritto d’autore un’opera del tutto autonoma e distinta rispetto a quella di riferimento, in quanto comporta di norma l’inversione del relativo significato sostanziale e si traduce in un risultato imputabile al solo parodista e non più all’originario autore, del quale, dunque, non può danneggiare l’identità personale e morale. Per tali motivi non richiede il consenso né dell’autore, né del titolare del diritto di utilizzazione economica. Ricordo l’irritazione del compianto Dino Verde nei confronti di Elio e le Storie Tese che avevano parodiato la sua “Resta cu’mmé” (“Nun m’emporta do’ passato, nun m’emporta e chi t’avuto”). Mi disse: “Possibile che questi signori non abbiano sentito il dovere di chiedermi il permesso? Elio e le Storie Tese. Ma tese a che cosa? A rubare le parole delle canzoni degli altri!”

Come vanno giudicati, in questo senso, le operazioni “estreme” come quelle della plunderphonia di John Oswald, o del plagiarismo di Stewart Home?

Operazioni estreme con radici lontane. Come i lavori di Igor Strawinsky (1882-1971) il compositore che con maggiore convinzione, subendo critiche ed attacchi feroci, ha fatto uso di frammenti tratti da opere altrui come evoluzione della prassi della citazione. Quelle di Oswald e di Home sono forme d’arte a tutti gli effetti, autentiche creazioni. Sono eccellenti i lavori del gruppo toscano Timet che nascono dal campionamento e che raccomandano sulle copertine dei loro album: “Chiunque è libero di manipolare questo disco. Se potete ammettetelo”. Però esiste una ampia scala di valori di questa produzione. Non c’è nulla di fantasioso nell’incollare frammenti di brani di altri e troppo spesso l’esito è rumore piuttosto che suono. Gli artisti di valore in questo genere conoscono anche l’importanza di esplicitare le sorgenti originali, non si sottraggono ai vincoli del diritto d’autore, ma si chiedono come Burroughs abbia potuto fare libri con la tecnica del cut-up e Warhol quadri con foto rielaborate di Marilyn Monroe o sagome di Braccio di Ferro disegnate da Bud Sagendorf, e perché dunque la tecnica del collage in altri campi artistici è considerata cosa buona e giusta, mentre in ambito musicale resta nel mirino dell’accusa di plagio. Insomma se in un libro cito “Va dove ti porta il cuore” indico al massimo la fonte in una nota a piè di pagina e non vado certo a chiedere il permesso a Susanna Tamaro e al suo editore.

Che ne pensi di fenomeni come il bastard-pop?

Torniamo alla scala dei valori. Il più delle volte ci troviamo di fronte a risultati che non si discostano molto dalla parodia. Ricordibastardi, con Madonna e la sua “Don’t Tell Me” mescolata a “Il tempo di morire” e a “Io vivrò” di Lucio Battisti, fa sorridere come una arlecchinata musicale della terza liceo.

Nelle tue ricerche, qual è il plagio più incredibile in cui ti sei imbattuto?

Molti plagi spudorati e impuniti soprattutto negli anni sessanta. Uno dei più impressionanti per audacia è sicuramente “Viola”, incisa nel 1970 da Adriano Celentano. Una produzione dello stesso Clan che qualche anno prima aveva rischiato grosso con “Pregherò” e “Tu Vedrai”, brani catturati da due successi dell’americano Ben E. King senza riconoscerne la paternità fino all’intervento giudiziario degli editori americani dell’Aberbach. “Viola” è firmata De Luca-Beretta-Del Prete ma è assolutamente identica a “I Make Believe”, scritta da Ivory Joe Hunter e lanciata in America nel 1956 dall’ex cantante dei Drifters Clyde McPhatter. Feci ascoltare “I Make Believe” a Miki Del Prete che replicò: “Nando De Luca era l’arrangiatore del Clan Celentano. Un giorno si presentò con questa musica a cui io e Luciano Beretta aggiungemmo il testo. E nacque “Viola”. Oggi scopro che il pezzo è uguale alla canzone di McPhatter. Non so che dire: non so se De Luca l’ha copiata intenzionalmente, se gli era rimasta in testa, se gli è apparsa in sogno. Posso solo ammettere che i due brani sono oggettivamente identici”.

E qual è il plagio riuscito meglio?

Sicuramente “Papà e mammà” incisa dall’Equipe 84 nel 1964. Firmata Tical, pseudonimo del musicista discografico Armando Sciascia, e da Shapiro, era il plagio di “Papa-Oom-Mow-Mow” (Frazier-Wilson-Harris) uscita un anno prima in America con le voci del gruppo Rivingstons. Ma mentre il brano americano era soltanto curioso e musicalmente non più che mediocre, la canzone dell’Equipe 84, riorchestrata genialmente, resta un gioiello del beat italiano. Come scrive Aldo Grasso nella prefazione del mio libro: “Le canzoni copiate forse non migliorano, ma il plagio le rende più divertenti”.

La prima sensazione che un artista suscita quando ne cita un altro in tribunale, per via di un presunto plagio, è di profonda antipatia. Non credi che sia un’immediata controindicazione per una persona che ha come scopo quello di voler “piacere” alla gente?

La controindicazione è l’antipatia. L’indicazione è il denaro. Non c’è notizia di cause per plagio relative a brani di scarso successo. La ferita nell’orgoglio dell’autore che si ritiene plagiato si allarga esattamente quanto il brano conteso s’impone nella Hit Parade. Va detto che queste rivendicazioni restano nove volte su dieci sconosciute: della vertenza si occupano gli editori che spesso raggiungono un accordo prima che la disputa finisca in aula. È interesse del denunciante mantenere il riserbo, proprio perché consapevole della controindicazione; interesse condiviso dal denunciato che non desidera pubblicizzare il sospetto di un suo furto.

Questi ovviamente sono gli aspetti più esteriori del fenomeno “diritto d’autore”. Mi piacerebbe riuscire a entrare nel merito di questioni più spinose e politicamente scorrette. A questo proposito non è un mistero affermare che il diritto d’autore tutela un ampio blocco sociale, garantendo emolumenti a persone che possono smettere di produrre e vivere di diritti. Non credi che nel suo complesso il sistema dei diritti determini una massiccia dose di parassitismo artistico e sociale?

Ogni sistema è afflitto da distorsioni. Trovo tuttavia corretto che ogni qualvolta si utilizzi un’opera dell’ingegno il suo autore ne ricavi profitto. Se per sottofondo a un servizio del Tg2 sulla tintarella faccio ascoltare “Abbronzatissima” perché rende il mio lavoro più efficace è giusto che l’autore Edoardo Vianello percepisca un riconoscimento per la sua intuizione. Il giorno in cui ci dimenticheremo o stuferemo di “Abbronzatissima”, di “Mi ritorni in mente”, di “Quando, quando, quando”, gli autori o i loro eredi smetteranno di incassare royalties.

Nel tuo libro mi hanno profondamente colpito due dichiarazioni: la prima rilasciata en passant da Vince Tempera sullo sfruttamento dei diritti del repertorio napoletano negli Stati Uniti da parte di Cosa Nostra. Mi sorprende che certe cose non diventino di pubblico dominio al pari delle cause Al Bano/Michael Jackson o Endrigo/Bacalov. Non credi che i media abbiano delle specifiche responsabilità nel minimizzare cose scomode per i più compassati ascoltatori di musica?

Hai ragione: la denuncia del maestro Tempera andrebbe approfondita. Cosa Nostra ha controllato per anni in America lo sfruttamento del repertorio musicale napoletano. Tempera ha anche raccontato nel corso di un Tg2 Dossier realizzato da me che Joe Adonis controllava direttamente un’etichetta discografica che gestiva artisti di primo piano. Da qualche anno sto facendo una ricerca sugli “antenati del videoclip”, ovvero i filmati a colori che apparivano nei primi anni ’60 nei juke box ad immagini: quegli apparecchi in Italia si chiamavano “Cinebox” e in Francia “Scopitone”. Sbarcarono negli Stati Uniti dove per produrre i filmati e per collocare gli apparecchi nei locali si associarono l’attrice Debbie Reynolds, un giovane Francis Ford Coppola e un rappresentante di Cosa Nostra. L’operazione produsse inizialmente risultati brillanti (tutte le popstar dell’epoca avevano aderito: da Paul Anka a Neil Sedaka, dai figli di Frank Sinatra a Herb Alpert) ma crollò nel 1965 perché la Commissione antimafia presieduta da Bob Kennedy scoprì la rete d’affari con la criminalità organizzata. Un’indagine seria sul rapporto musica (investimenti e profitti) e organizzazioni criminali nel nostro paese è ancora tutta da scrivere. Si potrebbe cominciare proprio da un’intervista con Vince Tempera, un artista coraggioso come pochi.

La seconda dichiarazione è quella di Bruno Lauzi che non aveva remore a comparare chi copia il titolo di certe sue canzoni a dei terroristi. Di fronte ad un simile atteggiamento l’unica parola che mi viene è “paranoia”. Cosa ne pensi di certi atteggiamenti protezionistici che sfociano in attacchi violenti?

Mi viene in mente Gianni Bella che ha denunciato per plagio Nek per l’attacco di “Laura non c’è”, troppo simile a quello di un suo vecchio cavallo di battaglia, “Più ci penso”. Bella è un bravo compositore, fra l’altro gratificato da una lunga serie di successi: molti lavori in coppia con Mogol, gli ultimi album di Celentano, eccetera. Come possa un professionista della composizione pop denunciare un collega per plagio, sulla base di una manciata di note, è per me incomprensibile. Queste vertenze infatti hanno come protagonisti solitamente figure ben definite: da una parte l’autore affermato di un pezzo da vertice classifica, dall’altra un musicista dilettante che reclama la paternità del “capolavoro”, ovvero un’opera banale che richiama alla memoria decine di brani del passato. Lauzi protestava addirittura per i titoli uguali, diceva che la SIAE dovrebbe impedirlo. Chi si iscrive ad un sito internet sa quanto sia difficile scovare una password originale. Pensate un po’ a un titolo di una canzone pop che parli d’amore. Per inventare qualcosa di non ancora scritto bisognerebbe ricorrere a frasi chilometriche ed enigmatiche tipo “La mandragola è una pianta dai fiori bianchi ed io ne fo’ cintura pei tuoi fianchi”. Mentre Lauzi pretendeva l’irripetibilità di titoli come “Il poeta” e “Ritornerai”. E trovava pertanto criminale che Francesco De Gregori avesse osato intitolare una canzone “La donna cannone”. Soprattutto – penso io – perché la donna cannone di De Gregori è assurta all’Olimpo-pop mentre quella di Lauzi era rimasta al palo dei dischi invenduti.

La tutela del diritto d’autore spesso mostra un lato oscuro che potremmo definire “pirateria culturale ai danni delle culture più deboli”. Nel tuo libro citi il caso esemplare del canto zulu “Mbube” del sudafricano Solomon Linda saccheggiato a più riprese da compagnie che hanno guadagnato milioni di dollari (non ultima la Walt Disney) senza che a Solomon arrivvasse nulla o quasi. Dall’altra parte quel canto è diventato un successo clamoroso in almeno tre casi, tra gli anni ’50 e anni ’90. Non ti viene da pensare che il diritto d’autore – come in molti altri casi – sia solamente il diritto del più forte?

La corretta applicazione del diritto d’autore è elemento distintivo di rispetto e di società civile. Il caso di Solomon Linda è emblematico dei soprusi plausibili in una società arretrata o di chi approfitta dell’oscurantismo altrui.

In sintesi credi che il diritto d’autore sia necessario? O che occorra apportare delle modifiche strutturali ad un sistema che appare sempre più paranoicamente arroccato sulla difesa di nient’altro che brevetti, al pari di quanto stanno facendo grandi compagnie come Microsoft o IBM nel campo informatico?

Quello dei brevetti è territorio del diritto industriale, sempre più vasto eppure sempre più minato dagli interessi di pochi giganti. Si tratta di norme alle quali un singolo Paese può scegliere di aderire o di opporsi proponendo una rinegoziazione internazionale, a mio avviso assolutamente auspicabile. Ma l’Arte, e pertanto la musica, dovrebbe viaggiare su binari diversi. Il diritto d’autore è uno strumento importante ed insostituibile. L’autore deve mantenere il diritto di percepire i proventi dell’utilizzo della propria opera nelle misure previste da leggi e norme. Vive di quello. Vanno modificati i criteri di protezione laddove diventa difficile stabilire l’effettiva paternità di un’idea.

Mi viene in mente un altro aspetto del problema. Chiariamo che un compenso per delle creazioni di opere di ingegno è giusto che debba esserci, ma a fronte di gente che intasca decine di migliaia di euro ogni anno, ci sono artisti a cui non vengono riconosciuti nemmeno i benefici della legge Bacchelli. Aver scritto la più stupida delle canzoncine sembra aver dato garanzie migliori rispetto a quelli che hanno fatto cultura senza esserne autori negli anni passati… Cosa ne dici tu?

La storia intera dell’umanità è un repertorio di geni disprezzati e di idioti sopravvalutati. Un esempio per la musica pop italiana: tra la fine degli anni settanta e l’inizio degli ottanta la coppia Enzo Carella – Pasquale Panella ha prodotto il materiale più originale ed illuminato dei successivi 20 anni. Visitato, metabolizzato o saccheggiato da molti cantautori che con quegli spunti hanno creato o alimentato la propria fortuna. Panella ha preso altre strade. Ma quanti si ricordano di Carella?

Da qualche tempo in qua si inizia a parlare anche di copyleft in musica, un valore mutuato direttamente dalla cultura hacker del free software. Cosa ne pensi di slanci di questo tipo, al di là del portato utopico?

Penso che riflessioni e discussioni siano sempre utili. Pure nella certezza che tra i paladini di certe avanguardie si nascondano i soliti furbastri (artisti infecondi o politicanti accorti) pronti ad approfittarne.

Per finire quali credi che possano essere i due o tre punti da riformare nel sistema della gestione dei diritti d’autore? Penso sia in termini di SIAE che più in generale a livello di gestione internazionale?

Vanno rivisti i dispositivi di tutela. I tribunali sono luoghi inopportunamente deputati ad accogliere le dispute sulle canzoni. Queste liti dovrebbero essere risolte all’interno delle stesse società degli autori tramite un giurì di esperti di chiara fama. Ad esempio un collegio formato da Nicola Piovani, Giorgio Gaslini, Pino Donaggio, Salvatore Accardo e Pasquale Panella potrebbe stabilire se e in quale misura “Laura non c’è” di Nek somiglia a “Più ci penso” di Gianni Bella e in caso affermativo riscrivere le quote di ripartizione delle royalties, disponendo inoltre per Nek la pubblicazione a proprie spese nel successivo album anche della canzone oggetto del bisticcio. E annualmente la società degli autori potrebbe farsi cura di pubblicare un album contenente tutti i brani oggetto di lite fra presunti plagiari e plagiati, destinato al mercato e pertanto al giudizio del pubblico. Alla presentazione romana di “Anche Mozart copiava”, accanto a me c’erano i massimi rappresentanti e gli esperti di diritto della SIAE. Hanno ritenuto la mia proposta degna di attenzione e discussione. Il dibattito è aperto.