Anche Hesse copiava (Pitigrilli)

Hermann Esse VS Pitigrilli

Hermann Hesse.……………………………………………………………….Pitigrilli.

Nel film “Il caso Thomas Crawford” (2007, diretto da Gregory Hoblit) il protagonista Anthony Hopkins pronuncia la frase “Anche un orologio rotto segna l’ora giusta due volte al giorno”. Una frase percepita come citazione di “Anche un orologio fermo segna l’ora giusta due volte al giorno” che lo scrittore tedesco Hermann Hesse (1887-1962) pubblicò ne “Il Giuoco delle Perle di Vetro” (Das Glasperlenspiel, 1943); tanto più che il film è frutto di una produzione tedesco-statunitense. In realtà quella frase tanto persuasiva  era già apparsa nella sostanza (“Una volta al giorno anche gli orologi fermi dicono la verità”) nel libro “I Vegetariani dell’Amore” pubblicato nel 1931 a firma di Pitigrilli (Dino Segre, 1893-1975) lo scrittore italiano più popolare e diffuso all’estero tra le due guerre mondiali. “I Vegetariani dell’Amore” era stato tradotto in tedesco e pubblicato in Germania nel 1932 con il titolo “Vegetarier der Liebe”, pertanto 11 anni prima del saggio di Hesse.
La stessa frase compare nella canzone “Tufotronik 3000”, presente nell’album “L’attesa” (1999) del rapper italiano Kaos One, certamente a sua volta convinto di citare Hesse e non Pitigrilli, originario e geniale ideatore dell’efficace aforisma.

Plagio: film, libri, musica e format tv

“Cacciatori di idee” di Michele Bovi e Bruna Fattenotte, Tg2 Dossier RAI, 31 agosto 2008.

Cos’hanno in comune il libro “Il Codice Da Vinci”, il film “Per un pugno di dollari” e il brano “Questo Piccolo Grande Amore”? Primo: ciascuno nel suo campo – letteratura, cinema, musica – rappresenta un formidabile successo. Ma c’è dell’altro: tutti e tre questi capolavori sono stati al centro di dispute con l’accusa di plagio, un reato sempre più evocato in una società in cui tutto sembra già stato detto, scritto, visto, cantato. Significa che la creatività ha davvero raggiunto la saturazione? È il tema trattato nel Tg2 Dossier intitolato “Cacciatori di idee” realizzato da Michele Bovi con Bruna Fattenotte nel 2008, una sorta di vademecum nel settore dell’opera dell’ingegno artistico. Le accuse di plagio hanno bersagliato innumerevoli autori: nella letteratura da Alessandro Manzoni a Ugo Foscolo fino a Umberto Galimberti e Melania Mazzucco; nel cinema dai nostri Sergio Leone e Alberto Sordi alle star statunitensi Quentin Tarantino e Mel Gibson; nella musica praticamente tutti: dai Beatles ai Coldplay, da Claudio Baglioni a Biagio Antonacci.
Storie di copia-copia con risvolti clamorosi: dalle ideatrici di Diabolik che saccheggiarono Fantomas non limitandosi all’ispirazione ma arrivando persino a rubare libri del criminale francese nelle biblioteche, al cantautore senegalese Youssou N’Dour costretto dalla legge a riconoscere la “paternità romanesca” di un suo successo; alla censura imposta dalla Warner a Elio e le Storie Tese per la frase musicale “Tanti auguri a te” ancora oggi tutelata da invalicabili diritti.
Tutto quello che c’è da sapere sul plagio esteso a cinema, letteratura, musica, ma anche format tv e videoclip.

Con gli interventi di

- Giorgio Assumma (avvocato, già presidente della SIAE);
- Maurizio Cabona (critico cinematografico);
- Alessandro Zaccuri (critico letterario);
- Mario Gomboli (editore di Diabolik);
- Biagio Proietti (Associazione nazionale Autori radiotelevisivi e teatrali);
- Linus (Radio DJ);
- Rocco Tanica (Elio e le Storie Tese);
- Peter Van Wood (musicista).

Plagi musicali a Sanremo

“Eventi Pop: Sanremo Patrono del Copia-Copia” di Michele Bovi (Raidue, 2003).

Due direttori d’orchestra, Nicola Piovani e Vince Tempera, illustrano le tecniche del plagio nel programma televisivo che ha fatto da caposcuola in materia di appropriazioni vere o presunte di melodie ed armonie: “Eventi Pop, Sanremo Patrono del Copia-Copia”. Una panoramica storica su tutte le liti giudiziarie in materia di diritto d’autore legate al Festival della Canzone Italiana: da Domenico Modugno a Renato Rascel, da Tony Renis a Patty Pravo, da Nek a Enrico Ruggeri, da Celentano a Zucchero, la cronaca puntuale di oltre mezzo secolo di canzoni denunciate. Con le interviste all’indimenticato paroliere Dino Verde (scomparso nel 2004), a Bruno Lauzi (scomparso nel 2006), a Maria Pia Donati Minelli, la musicista dilettante che ottenne la condanna definitiva per plagio del leggendario duo Pace-Panzeri per la canzone “Taxi” interpretata nel 1970 da Antoine e l’ammissione di colpa di Lorenzo Pilat, compositore di successi internazionali come “Nessuno mi può giudicare”.

Note:
- A seguito della messa in onda di questo programma gli eredi di Domenico Modugno protestarono per l’annunciato titolo “Volare” della canzone di Anna Tatangelo e Federico Stragà, che pertanto venne modificato in “Volere Volare”.
- La lite giudiziaria tra Michele Pecora e Zucchero terminò nel 2006 con la vittoria di Zucchero: il Tribunale di Milano stabilì infatti che il brano “Blu” non è plagio di “Era lei”.

Parole in prestito

Le ultime edizioni del Festival di Sanremo hanno vendicato la memoria di Ornella Ferrari, in arte Biri, ovvero la paroliera italiana più prolifica del secondo dopoguerra. Biri (originaria di Sesto San Giovanni, classe 1909, scomparsa nel 1983) in coppia con il compositore Vittorio Mascheroni scrisse i testi per una serie di brani di successo tra i quali la dolcissima “Addormentarmi così” affidata alla voce flautata di Lidia Martorana, regina della canzone prima di Nilla Pizzi. Ma proprio con Nilla Pizzi, in occasione dell’esordio del Festival della Canzone Italiana, anno 1951, Biri incappò nell’incidente di percorso che macchiò in maniera indelebile una carriera altrimenti molto decorosa. Oltre a vincere Sanremo con “Grazie dei fiori” Nilla si aggiudicò anche il secondo posto di quella prima edizione con un brano cantato assieme a Achille Togliani: “La luna si veste d’argento”, composto dal maestro Mascheroni con il testo della signora Biri. Ma quel titolo fece gridare subito al plagio gli appassionati di letteratura. Un verso de “L’amica di nonna Speranza”, poesia contenuta nei Colloqui di Guido Gozzano del 1911, recita infatti “I monti s’abbrunano in coro / il sole si sveste dell’oro / la luna si veste d’argento”. E si consumò così sulla pelle di Biri il primo caso di plagio letterario nella storia della canzone italiana.

Ornella Ferrari, in arte Biri

Ornella Ferrari, in arte Biri.

Dopo 64 anni di canzoni, ovvero quando l’originalità della melodia e dell’armonia di un brano sono già una chimera, puntare all’originalità di un titolo appare un’impresa titanica. Prendiamo ad esempio le canzoni del Festival di Sanremo nell’edizione 2014. Sono molti i titoli che possono annoverare numerosi e apprezzabili trascorsi. Ha vinto Arisa con “Controvento”, titolo che conta nutriti precedenti, 150 in tutto, compresi quello di Filipponio del 1981, quello di Antonella Ruggiero del 1999, quello di Anna Oxa del 2001 e per ultimo il “Controvento” di Eros Ramazzotti del 2009. Nel calcolo dei precedenti in testa a tutti c’è “Ora” di Renzo Rubino che nei registri della SIAE compare già 426 volte, ovvero altrettante canzoni con lo stesso titolo sono state depositate in passato al fine di essere tutelate da tentativi di plagio: nella stessa storia del Festival di Sanremo c’è un’altra “Ora”: scritta da Donatella Rettore ed  eseguita da Dora Moroni nell’edizione 1978; ma erano intitolate “Ora” anche una canzone di Bruno Martino del 1966, di Eros Ramazzotti del 1985 e di Jovanotti del 2011.

Sono 255 invece le canzoni depositate con il titolo “Lentamente”, come il secondo brano presentato da Arisa (che però si è cautelata aggiungendo un sottotitolo tra parentesi: “il primo che passa”, a sua volta titolo di un brano inciso nel 1974 da Nancy Cuomo per la colonna sonora de “Il viaggio”, l’ultimo film diretto da Vittorio De Sica): una “Lentamente” compariva nell’album di esordio di Angelo Branduardi (1974), l’ultima in ordine cronologico è del 2003, incisa da Niccolò Fabi. “Da lontano”, titolo di una delle due canzoni di questo Sanremo per Antonella Ruggiero, è stato depositato anteriormente 90 volte: anche per un brano di Gino Paoli nel 1986, o di Eduardo De Crescenzo nel 1985. Sono 33 i precedenti per “Pedala” di Frankie Hi-nrg; 32 per “Invisibili” di Cristiano De André; 26 per “Così lontano” di Giuliano Palma; 7 per “Nel tuo sorriso” di Francesco Sarcina (compresa la versione italiana del classico americano “The shadow  of your smile”, tradotto appunto “Nel tuo sorriso” nell’interpretazione di Rocco Granata, il cantante della popolarissima “Marina”); 3 per “Prima di andare via” di Riccardo Sinigallia (popolare quello di Neffa del 2003); nel 1965 la popstar americana Larry Finnegan incise una “Quando balliamo” stesso titolo del secondo brano presentato in questa edizione sanremese da Antonella Ruggiero. E oltre a “Ora” c’è un altro trascorso specifico, ovvero un’altra canzone presentata con lo stesso titolo proprio al Festival di Sanremo: è “In questa città” di Francesco Sarcina, l’antecedente fu composta da Pino Daniele e interpretata nell’edizione del 1991 da Loredana Bertè. Per la cronaca il titolo “In questa città” è a quota 41 depositi: spicca su tutti l’omonimo scritto da Franco Califano ed Edoardo Vianello per i Ricchi e Poveri nel 1970.

“Non ho mai riscontrato plagi a mio danno, almeno per quanto riguarda le musiche – raccontò Bruno Lauzi in un Tg2 Dossier sul plagio del 2002 – I titoli sì, quelli li ho spesso ritrovati in composizioni successive. ”Il poeta” ha dato lo spunto per altre canzoni che si chiamano così; eppoi “Viva la libertà”, il fratello di Rita Pavone ha inciso un brano con un titolo uguale e persino “La donna cannone”: De Gregori, certamente in buonafede, ha usato lo stesso titolo. Ma l’avevo scritta prima io. La SIAE non dovrebbe permettere queste ripetizioni. Che tuttavia accadono: il controllo è lasco e il terrorista è fra di noi”.

“Ricordo che quando nel nostro album “Un posto felice” del 1999 inserimmo un brano intitolato “Mi manchi”, qualcuno, forse un autore o un editore, protestò perché era lo stesso titolo della canzone con cui Fausto Leali aveva partecipato al Festival di Sanremo del 1988 racconta Stefano D’Orazio ex batterista dei PoohOvviamente non c’era stata intenzionalità. È accaduto anche a noi di rivedere nostri titoli in testa a brani altrui. D’altronde in canzoni che parlano d’amore è arduo azzeccare un titolo che non sia stato già coniato”.
E proprio “Mi manchi” può servire da esempio. Un’occhiata ai registri della SIAE e ci si rende conto che non soltanto la canzone dei Pooh (Facchinetti-D’Orazio) e quella di Leali (Berlingioni-Fasano) sono state depositate con questo titolo. Nell’edizione del 2013 del Festival di Sanremo Simone Cristicchi cantò la sua ennesima “Mi manchi”. Ma ecco l’elenco completo dei brani in cui compare la proposizione, con gli autori, la data di pubblicazione e il nome dell’esecutore:

- Mi manchi (Borra-Malgioglio, 1977) per Il Segno dello zodiaco;
- Mi manchi (Lusini-Bardotti, 1978) per i Ricchi e Poveri;
- Mi manchi (Chiodi, 1978) per Mila Giordani;
- Mi manchi (Vecchioni, 1979) per Roberto Vecchioni;
- Mi manchi (Aquilani-Finocchi, 1982) per Franco Mechilli;
- Mi manchi (Cavallo, 1984) per Gianni Morandi;
- Mi manchi (Rustikano-Svoboda, 1987) per Anna Rustikano;
- Mi manchi (Bertè-Paoluzzi, 1993) per Loredana Bertè;
- Mi manchi (Lanza, 1995) per il gruppo Rock Galileo;

e anche:
- Mi manchi tu (Anelli, 1974) per Alberto Anelli;
- Mi manchi tu (Gioia-Damele, 1969) per Roberto Belmonte;
- Mi manchi tu (Fornaciari-Calabrese, 1987) per Mina;
- Mi manchi tu (Sandford-Watte-Casini, 1998) per Paola Turci;
- Mi manchi tu (Giannotti-Testoni-Elmi-Bitelli-Aldrighetti, 1998) per Clara & Black Cars;
- Mi manchi tu (Migliacci-Hall, 1983) per Scialpi;
- E mi manchi (Bergamaschi-Malgioglio-Brioschi, 1995) per Marco Silenzi;
- E mi manchi (Carrisi-Power, 1996) per Albano  e Romina;
- E mi manchi (Santoro, 1999) per Mina;
- E mi manchi tu (Bartak-Calabrese, 2001) per Andrea Bocelli;
- E tu mi manchi (Lanza-Buonocore, 1994) per Francesco Calabrese;
- E mi manchi tanto (Morelli, 1973) per gli Alunni del sole;
- Tu mi manchi (Reitano, 1975) per Mino Reitano;
- Tu mi manchi (Malgioglio-Sedaka, 1987) per Angelo Banzola;
- Tu mi manchi dentro (Minellono-Brioschi, 1980) per Leroy Gomez;
- Tu non mi manchi (Limiti-Balsamo, 1973) per Umberto Balsamo
- Mi manchi ancora (Stellita-Cossu-Ruggiero, 1987) per i Matia Bazar;
- Mi manchi un po’ (Cantarelli-Blandi, 1979) per Marina Lai;
- E mi manchi un po’ di più (Gesy-Cheli-Eliop, 1986) per Flavia Fortunato;
- E tu mi manchi (Lo Vecchio-Simonluca, 1976) per Santino Rocchetti;
- Mi manchi già (Grandi-Curreri, 1995) per gli Stadio;
- Mi manchi tanto (Lamberti-Bastelli-Cortellini, 1993) per Franco Bastelli;
- Mi manchi troppo (Bertolazzi, 1977) per Franco Chiari;
- Mi manchi da morire (Nicolucci-Carloni, 1987) per Patrizia Ceccarelli;
- Se mi manchi (Cavilli-Rolando, 1980) per Angelo Maria Camilli
- Fa che non mi manchi (Drupi-Dato, 1983) per Drupi;
- Ti dirò che mi manchi (Panceri, 1995) per Gatto Panceri;
- Sarà perché mi manchi (Cacioppo-Rizzelli, 1994) per Irene Bottino;
- La verità è che mi manchi (Donaggio, 1972) per Pino Donaggio;

e per finire due cover storiche:
- Mi manchi (I need you) (George Harrison-Giorgio Calabrese, 1966) per Meri Marabini;
- Amore mi manchi (Honey) (Russell-Pace, 1968) per Giuliana Valci.

Mentre le sillabe magiche “Ti amo” compaiono nei titoli di 305 canzoni regolarmente registrate e pubblicate.

Agli stessi compositori accade a volte di firmare  brani diversi con lo stesso titolo. È il caso di Riccardo Cocciante, ad esempio. Nella versione italiana dell’opera teatrale “Notre Dame de Paris” che ha esordito a Roma nel 2002, c’è un brano intitolato “Bella”, che Pasquale Panella ha tradotto ed adattato dall’originale francese “Belle” di Luc Plamondon. Ma Cocciante aveva già firmato, con Cassella e Luberti, ed inciso un altro “Bella” nel 1973, un anno prima di “Bella senz’anima”. Un aggettivo che evidentemente gli porta fortuna.

C’è poi chi lo fa apposta. Il gruppo torinese degli Statuto ha nel proprio repertorio tutta una serie di brani con titoli già famosi (e non si tratta di parodie, bensì di canzoni con testi completamente diversi da quelle che il titolo ricorda). Qualche esempio: “Una donna per amico”, “Il cielo in una stanza”, “Cuore matto”, “La mia banda suona il rock”, “Pensiero stupendo”.
Mai avuto problemi – racconta Giovanni “Naska” Deidda, batterista degli Statuto – Una volta un giornale scrisse che Paoli voleva denunciarci per “Sapore di sale”. Ma fu lui stesso a smentire la notizia”.

Nel 2001 Carlo Verdone denunciò la Rai per la fiction “Compagni di scuola”: colpa del titolo, identico a quello di un suo film del 1988. “La legge dice chiaramente che un titolo non può essere usato due volte. – spiegò l’attore-regista – La mia decisione si è resa necessaria, bisogna dare un senso alle regole del diritto d’autore. Non voglio giudicare niente e nessuno, ma è chiaro che il mio film, un evergreen che in tv aveva sempre avuto buoni ascolti, viene danneggiato dall’esistenza di una serie destinata ad andare in onda per tutto l’inverno, senza contare le repliche. Nel telespettatore si crea inevitabilmente confusione: uno legge “Compagni di scuola” e mica va a vedere se si tratta del film o dello sceneggiato. Insomma, è un colpo basso a sorpresa, che non meritiamo: per questo io e i miei co-autori abbiamo di comune accordo dato incarico al nostro avvocato di difendere il film e far valere il  diritto di non subire plagi di nessun genere”. Carlo Verdone perse la causa. I giudici infatti dettero ragione alla tesi della società produttrice della fiction. “Il problema sollevato non ha ragione di esistere – sostenne il produttore Carlo Bixio – Lo stesso titolo si può usare per opere diverse. D’altronde il nostro è un prodotto completamente differente dal film: non c’è un palese riferimento. Nessuno può pensare che abbiamo voluto rubare un titolo a Verdone”.

Di fascicoli che raccolgono gli atti di cause del genere, ossia relative a titoli e soggetti di film, di libri, di trasmissioni televisive, sono piene le cancellerie degli uffici giudiziari. Ma resta la canzone il bersaglio numero uno delle azioni di plagio anche per quanto concerne i testi.
“Per la parte letteraria è più facile stabilire il plagio. – dice l’avvocato Giorgio Assumma, presidente della SIAE  dal 2005 al 2010 – Purché la frase incriminata abbia davvero una sua originalità”.
È vero però che il concetto di originalità è tutt’altro che codificato e pertanto destinato ad interpretazioni varie e divergenti. Un esempio viene da una causa seguita proprio da Assumma, in quanto difensore di Francesco De Gregori. L’artista per la sua canzone “Prendi questa mano zingara” del 1996 era stato citato in giudizio da Luigi Albertelli e Enrico Riccardi, autori del brano “Zingara”, con cui Bobby Solo e Iva Zanicchi avevano vinto nel 1969 il Festival di Sanremo. La frase incriminata nel pezzo di De Gregori era “Prendi questa mano zingara, dimmi pure che futuro avrò”, indubbiamente simile a “Prendi questa mano zingara, dimmi pure che destino avrò” scritta dai querelanti. “In un primo momento i giudici dettero torto a De Gregori – racconta l’avvocato Assumma – poi in appello stabilirono che la frase rientra nel linguaggio comune e il mio cliente fu assolto”. La giurisprudenza italiana infatti illustra quello che potrebbe sembrare un paradosso: è più facile difendere la paternità di una proposizione che rappresenta un luogo comune piuttosto che una frase inedita che proprio per la sua originale efficacia è diventata popolare.
“Nel centro di Roma c’è un pub che si chiama “Fatti mandare dalla mamma a prendere il latte” – protestò qualche anno fa Franco Migliacci, l’autore della canzone che lanciò nel 1963 Gianni Morandi Proposi all’editore un’azione legale ma gli avvocati ci scoraggiarono, dicendo che se la frase è utilizzata per qualcosa di diverso rispetto alla fonte da cui è estrapolata viene a configurarsi quella che tecnicamente è definita differenza di esercizio e pertanto rientra nella piena legittimità. Come dire che l’autore dovrebbe compiacersi per la citazione di una sua opera che in questo modo viene glorificata. Io non sono d’accordo: a me sembra un’infrazione al diritto d’autore. Le citazioni dovrebbero essere autorizzate”.

La riutilizzazione dei titoli delle canzoni di successo è ormai modalità corrente.
“Se Verdone ha denunciato la Rai per “Compagni di scuola” io allora che dovrei fare? – dice Mogol Nel 1998 la prima rete della tv di Stato ha intitolato una fiction con Elisabetta Gardini “Una donna per amico”, senza chiedermi nulla. Di solito lascio correre se in un brano di un giovane autore ascolto frasi che ho scritto in passato. Sono oltre quarant’anni che mi occupo di testi per canzoni, è quasi ovvio che a qualcuno siano rimaste impresse delle parole, una situazione, un’immagine. Ma non sopporto il fatto che all’industria sia consentito di impossessarsi di mie idee per farne slogan pubblicitari altamente remunerativi. Faccio un esempio: una nota azienda straniera di motociclette, senza interpellarmi, ha lanciato un modello con lo slogan “Sì, viaggiare. Evitando le buche più dure”. È un’appropriazione indebita del frutto della creatività altrui. Eppure nessuno può farci niente, il diritto d’autore in questi casi finisce alle ortiche”.
“Non è vero che l’autore non possa impedire l’utilizzo parziale di una sua opera dell’ingegno in altra opera o in un contesto diverso – dice il professor Paolo Auteri, docente di diritto industriale all’Università di Pavia – Nell’art.19 della legge sul diritto d’autore si legge che esso ha per oggetto “l’opera nel suo insieme ed in ciascuna delle sue parti”. L’autore quindi può vietare anche l’utilizzazione di una parte della sua opera e, come si ricava dall’art.70 della stessa legge, anche le citazioni che non avvengano “per scopi di critica, di discussione ed anche di insegnamento”, purché la parte abbia un significato compiuto e sia di per sé creativa. Ora, non so se le parole “Fatti mandare dalla mamma a prendere il latte” staccate dal resto della canzone abbiano un autonomo valore espressivo, ma, se avessero tale valore, l’autore potrebbe vietarne l’uso come insegna di un pub o nella pubblicità di prodotti o servizi commerciali. Il fatto è che difficilmente una frase può essere dotata di autonomo valore espressivo. Ricordo che in una causa  giunta anche in cassazione i giudici hanno, a mio avviso giustamente, negato che il verso di una poesia, “È già domani”, fosse proteggibile contro lo slogan “È già domani” adottato da un’impresa per esprimere il carattere innovativo della sua attività di ricerca. Altra cosa è che una frase diventi talmente nota, grazie al successo dell’opera di cui fa parte o dell’artista che l’ha interpretata, da evocare con immediatezza la fonte o il creatore. In questi casi la frase, grazie alla forza evocativa acquisita, può essere protetta come segno distintivo dell’autore, dell’opera o dell’artista o come mezzo evocativo della loro notorietà. Ma si tratta di una tutela diversa da quella del diritto d’autore. Devo dire però che non mancano decisioni che hanno protetto sulla base del diritto di autore anche parole prive di qualsiasi carattere creativo: si pensi che qualche anno fa il Pretore di Roma riconobbe la protezione del diritto d’autore all’espressione “Cacao Meravigliao” diventata simbolo di una fortunata trasmissione di Renzo Arbore o di recente il Tribunale di Milano ha riconosciuto carattere creativo persino alla frase “Non ci posso credere” diventata simbolo delle gags di Aldo, Giovanni e Giacomo. Ma si tratta di decisioni certamente sbagliate”.

Ma torniamo a Ornella Ferrari, in arte Biri, oggetto della prima contestazione per plagio con cui abbiamo iniziato questa ricerca. La sua appropriazione del verso di Guido Gozzano in sostanza aprì le danze delle citazioni letterarie in ambito musicale. State a vedere.

1953. “La cosa più bella” (Panzeri-Pace-Conti-Argenio) è il titolo del brano con cui Claudio Villa si fidanza con mezza Italia, attirando però le antipatie degli intellettuali, che contestano al ‘reuccio’ l’appropriazione di un verso dantesco (“quando è l’ora che volge al desio”) dal canto ottavo del Purgatorio (“Era l’ora che volge al disio / ai navicanti e ‘ntenerisce il core”).

1955. Riferimenti letterari si registrano anche nella quinta edizione del Festival di Sanremo, quando gli autori di “Che fai tu luna in ciel” (Astelli-Brinniti) brano affidato alle voci di Jula De Palma e Bruno Pallesi, prendono in prestito il titolo e l’incipit (“Che fai tu luna in ciel? / guardi gli amanti?”) dal Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, che Giacomo Leopardi scrisse tra il 1829 e il 1830 (“Che fai tu luna in ciel, dimmi che fai…”)

1965. Un grande cantautore, Luigi Tenco. Nel testo di “Quasi sera”, figurano versi che richiamano il Ricordo di Maria A. di Bertolt Brecht. Canta Tenco: “Io stavo guardando una vela passare / (…) / ma non ricordo altro, né la voce che avevi, né il nome”. Brecht: “C’era una nuvola che a lungo guardai / (…) / e non riesco a ricordare / (…) / ma il suo volto non lo ricordo proprio”.

1970. Adriano Celentano e Claudia Mori si aggiudicano il Festival di Sanremo con “Chi non lavora non fa l’amore”, brano firmato Celentano, Beretta e Del Prete che affronta il tema del diritto allo sciopero. La minaccia muliebre di un’astensione dalle prestazioni sessuali fu già raccontata in Lisistrata da Aristofane.

1971. Mogol in uno dei versi più emblematici della “Canzone del sole”, dove l’immagine dell’uomo dal fiore in bocca (“un fiore in bocca può servire, sai / più allegro tutto sembra”), peraltro ripresa da Lucio Battisti sulla copertina del disco, richiama il titolo e il protagonista – L’uomo dal fiore in bocca, appunto – dell’atto unico di Luigi Pirandello, dove il fiore funge a rimandare, quasi a esorcizzare il pensiero della morte che dà appuntamento in luoghi e ad ore sconosciute (“La morte, capisce? è passata. M’ha ficcato questo fiore in bocca, e m’ha detto: – “Tientelo, caro: ripasserò fra otto o dieci mesi!”). Curiosamente, la stessa citazione figura, quasi in forma di risposta al verso mogoliano, anche in “Farfallina” di Luca Carboni, in cui il cantautore si chiede, ironico: “Un fiore in bocca, può servire? / Non ci giurerei”.

1972. Una delle canzoni ritenute più originali della manifestazione “Un disco per l’estate” è quella del gruppo Stormy Six: s’intitola “Sotto il bambù”, è firmata Barbaia-Fabbri, e suona come un gioco di sillabe: “sotto il bam / sotto il bu / sotto il mio bambù”. In verità la trovata non è inedita: nasce esattamente 40 anni prima in un testo del poeta inglese Thomas  Stearns Eliot, “Fragment of an agon” da “Sweeney Agonistes”: “Under the bam / under the boo / under the bamboo tree”.

1973. Grande successo per Claudio Baglioni e la sua “Amore bello”, che nel mese di giugno scala i vertici della Hit Parade. Gli ascoltatori più attenti si rendono conto che l’arioso inciso (“amore bello come il giorno… / amore bello… / amore mio non te ne andare / non andar via”) deve a Cet amour di Jaques Prévert  parte della sua originalità (“Amour / beau comme le jour… / amour si beau… / ne t’en va pas…”).

1973. Francesco De Gregori affascina il pubblico con la delicata “Alice”, nella quale racconta la storia di un non meglio identificato Cesare, che “perduto nella pioggia, sta aspettando da sei ore il suo amore, ballerina”.
Per anni, la critica si interroga sull’identità del misterioso personaggio.
Chi è Cesare? E quale esito ha avuto la snervante attesa della ballerina, protrattasi per così tanto tempo? Si tratta di Cesare Pavese, figura centrale nelle letture giovanili di De Gregori. E lei,  l’“amore ballerina”, che lo costringe a ore di inutile attesa, è la danzatrice che il poeta amò, senza esserne però ricambiato. Lo stesso aneddoto della lunga attesa sotto la pioggia si riferisce a un episodio ben preciso della biografia del poeta, di cui Pavese parlerà nel suo diario, pubblicato postumo con il titolo Il mestiere di vivere. De Gregori lo legge e ne rimane affascinato, anche se, fedele alla sua proverbiale riservatezza, non sente il bisogno di giustificare l’origine erudita del suo testo. Solo nell’intervista rilasciata a Nicholas Albanese da Giorgio Lo Cascio, il biografo di De Gregori ricorda: “Quando Francesco era in studio per incidere Alice, un tecnico del suono, che stava lavorando alla realizzazione del disco, gli chiese, dopo aver letto il testo: “Ma perché devi esprimerti in questo modo? Ma perché non devi farmi capire quello che stai dicendo? Chi è ‘sto Cesare? Ma chi lo conosce? Ma, se io non ho studiato, non so che è Cesare Pavese! Allora, come faccio a capirlo?”. E De Gregori replicò: “Non è importante che tu sappia che si tratti proprio di Pavese. Lo è per me, perché io l’ho presa da lì questa storia. Ho letto di lui che aspettava il suo amore, una ballerina, sotto la pioggia; a causa dell’umidità lui si ammala e lei, una delle poche che il poeta aveva amato, per giunta, gli dà anche buca!”.

1974. Riccardo Cocciante è al suo terzo album, “Anima”, che contiene, tra le altre, la gradevole “Se io fossi”, sorretta da un arrangiamento particolarmente efficace. Tutto il testo si basa su una serie di trasfigurazioni naturalistiche del protagonista (“Se io fossi un fiore…, se io fossi il sole…, “se io fossi neve…”, “se io fossi il cielo…”), a iniziare dall’incipit (“Se io fossi il fuoco tutto il mondo brucerei / se io fossi il vento lo cancellerei / se io fossi l’acqua tutto quanto coprirei / nascondendo tutto dell’umanità”), preso quasi integralmente in prestito dal sonetto di Cecco Angiolieri (“S’i’ fosse foco ardere’ lo mondo / s’i fosse vento, lo tempestarei; / s’i fosse acqua, i’ l’annegherei”).

1974. Prestito leopardiano anche per Maurizio Piccoli, autore di vocalist come Fiorella Mannoia, Ornella Vanoni e le sorelle Bertè, che nel suo primo album da cantautore scrive “l’aria dolce e questo mare / che mi invita a naufragare, rifacendosi evidentemente al finale dell‘Infinito (“e il naufragar m’è dolce in questo mare).

1985. Ritorno con grancassa per Claudio Baglioni, che con l’album “La vita è adesso” trionfa nella classifica dei dischi più venduti. Già nel  titolo c’è un nuovo richiamo a Prevert : “Notre vie c’est maintenant”, dalla poesia “Embrasse-moi”. Del lavoro fa parte poi il brano “Tutto il calcio minuto per minuto”, il cui finale (“e a due a due vanno via / dentro un’aria tagliente a vetrini / di un pomeriggio nudo) sembra ispirarsi all’attacco di Forse un mattino andando, dalla raccolta di Eugenio Montale Ossi di seppia (“Forse un mattino andando in una aria di vetro, / arida, rivolgendomi, vedrò compiersi il miracolo).

1990. Ancora Baglioni, questa volta ricorda Giacomo Leopardi. Il cantautore sembra riferirsi ad un pensiero dello Zibaldone (527.1 “i fanciulli trovano il tutto nel nulla, gli adulti il nulla nel tutto”) per la sua intensa “A Cla, dove la massima leopardiana serve a contrapporre le ingenuità dell’infanzia (“noi che trovavamo tutto in niente”) alle contraddizioni dell’età adulta (“e adesso c’è niente in tutto”).

1996. Le parole del brano “Tu non mi basti mai”, musicato da Tullio Ferro per l’album di “Lucio Dalla Canzoni”, richiamano in tutto il loro svolgimento il ventiduesimo carme del cosiddetto Poeta delle Anacreontiche: “Vorrei essere lo specchio, / perché sempre tu possa ammirarmi. / Vorrei essere un mantello / perché sempre tu possa indossarmi. / Acqua diventar vorrei, / per lavare la tua pelle. / Unguento, oh donna, vorrei essere, / perché te lo possa ungere. / E fascia per il petto / e perla per il collo / e sandalo vorrei diventare. / Almeno coi piedi dovrai calpestarmi”. Ad un’attenta disamina del testo, il brano di Dalla appare non solo tematicamente simile al componimento greco (in entrambi i casi  il protagonista è l’innamorato che si rivolge alla sua donna, presumibilmente lontana), ma anche affine ad esso sotto il profilo retorico e lessicale. Lo rivela, fra le altre cose, la piena corrispondenza tra i nomi degli oggetti, antichi e moderni, che la donna del protagonista maneggia, e nei quali lo stesso vorrebbe trasformarsi: “Vorrei essere il vestito che porterai / il rossetto che userai / vorrei sognarti come non ti ho sognato mai… / Vorrei essere l’acqua della doccia che fai / le lenzuola del letto dove dormirai… / essere l’anello che porterai / la spiaggia dove camminerai / lo specchio che ti guarda se lo guarderai”.
Anche il brano-leader dell’album, “Canzone”, profuma d’antico: il ritornello (“Canzone, cercala se puoi / dille che non mi perda mai. / Va’ per le strade tra la gente. / Diglielo veramente: / non può restare indifferente / e se rimane indifferente non è lei”) sembra ricalcare la Ballatetta di Guido Cavalvanti (“ballatetta… / va’ tu, leggera e piana, / dritt’a la donna mia”), nella quale il poeta replicava un modulo letterario assai diffuso nella poesia duecentesca, dove canzoni e ballate ruotano spesso intorno al motivo del poeta che apostrofa il suo testo, pregandolo di raggiungere, come un messaggero d’amore, la donna amata e forse anche perduta.

Ma è proprio la canzone vincitrice di Sanremo a fare più rumore nell’ambito delle parole prese in prestito: si tratta di “Vorrei incontrarti tra cent’anni”, scritta da Ron ed eseguita dall’autore assieme a Tosca con palesi richiami ad opere di William Shakespeare.
All’atto della premiazione nessuno se ne accorge. Ma sette mesi dopo il Corriere della Sera denuncia il plagio dei sonetti intitolati “Lascia che quelli e “Quando deciderai, pubblicati per la prima volta nel 1609. Questa la sequenza incriminata: Shakespeare scrive “Combatterò dalla tua parte / (…) tale è il mio amore / (…) che per il tuo bene / mi accollerò ogni male; il cantautore risponde così: “Combatterò dalla tua parte / perché tale è il mio amore / che per il tuo bene / sopporterei ogni male…. E se il poeta continua, scrivendo: “E dunque felice me / che amo e sono amato / da chi non posso cancellare / e cancellarmi non può, Ron non è da meno e intona: “Sarò felice in mezzo al vento / perché amo e sono amato / da te che non puoi cancellarmi / e cancellarti non posso. La cosa finisce nel motteggio ironico (“In fondo – commenta Tosca, che ha duettato con Ron sul palco dell’Ariston – meglio Shakespeare che Peppino La Quaglia), anche perché, sul piano del copyright, il cantautore ha ben poco da temere, dato che l’opera del poeta inglese è ormai di pubblico dominio.
Resta casomai qualche ombra sulla validità della vittoria sanremese. Il regolamento del Festival, infatti, ammette alla gara canzoni del tutto inedite, sia nella partitura musicale che relativamente al testo.

Ma se diamo per scontato che una musica possa rimanere impressa e involontariamente venire riprodotta da un compositore in un suo nuovo lavoro, dovremmo fare altrettanto per una frase, magari letta sul banco delle elementari eppoi per anni archiviata in un angolo della memoria fino al momento di scrivere il testo di una canzone. Così una frase, anche se particolarmente espressiva e tutt’altro che comune, può rimanerci appesa dentro tanto da sentirla nostra, come frutto di personali riflessioni.
Vi sono stati episodi clamorosi di cronaca che depongono a favore di questa tesi.
Un comunicato delle Brigate Rosse che citava “le discese ardite e le risalite”, e dall’altra parte (all’estrema destra) un manifesto del Fronte della Gioventù che menzionava “planando sopra boschi di braccia tese”, ambedue frasi cantate da Lucio Battisti. A dimostrare che le parole di Mogol sono più efficaci ed indelebili di quelle di Carlo Marx e Julius Evola. Prova ulteriore ne sia il fatto che Carlo Verdone, 12 mesi dopo la sua denuncia contro la Rai per il riutilizzo di “Compagni di scuola”, intitolò la sua pellicola: “Ma che colpa abbiamo noi”, come la canzone che Mogol scrisse nel 1966 per i Rokes. “Nessuno mi ha chiesto nulla – assicura Mogol – Dall’esperienza di “Compagni di scuola” probabilmente Verdone ha imparato che in Italia titoli e testi non godono di alcuna tutela. E si è adeguato…”

Il plagio nelle colonne sonore

'o sole mio

Nelson Mandela coinvolto in una storia di plagio, per colpa del brano più celebre al mondo: “‘O Sole Mio”. La biografia del leader sudafricano trasformata in film da Clint Eastwood è infatti nel mirino di Ferdinando Bideri, erede dell’omonimo editore napoletano che pubblicò nel 1898 il più classico dei classici partenopei. Sotto accusa è il figlio del regista, Kyle Eastwood, compositore e autore della colonna sonora di Invictus, la pellicola realizzata nel 2009 che papà Clint ha dedicato alla figura di Mandela. Secondo Bideri, che ha annunciato nel 2010 la causa per plagio, le musiche del film prendono illecitamente spunto da “‘O Sole Mio”, che pur depositata 115 anni fa gode sorprendentemente tuttora di tutela grazie a una sentenza del Tribunale di Torino del 2002. Il brano ora sarebbe di pubblico dominio se il giudice non avesse dato retta allo stesso Bideri e agli eredi del musicista napoletano Alfredo Mazzucchi che da 11 anni compare nei crediti come coautore di “‘O Sole Mio” assieme allo storico compositore Eduardo Di Capua e al poeta Giovanni Capurro. Mazzucchi, che è scomparso nel 1972, apportò allo spartito solo qualche ritocco – ha appurato il magistrato – abbastanza però per regalare altri 20 anni di esistenza al flusso dei diritti d’autore a beneficio di eredi ed editore. Il battagliero Bideri dunque si appresta ad affrontare una vertenza in uno scenario in cui la causa per plagio non è ordinaria come nei territori della musica pop.

Eduardo Di Capua Giovanni Capurro

Il compositore Eduardo Di Capua e il poeta Giovanni Capurro.

TIPOLOGIE DI SOTTOFONDO
La musica per il cinema è particolarmente ricca di citazioni e somiglianze. È un settore riservato a operatori di solida cultura musicale che, seppure in un clima di accesa concorrenza, sembrano rispettare codici non scritti che consentono a ciascuno licenza di accedere con professionale discrezione al repertorio degli altri.
“Oggi nella musica da film pare naturale utilizzare quelli che potremmo definire dei luoghi comuni melodico-armonico-ritmici per suscitare reazioni convenzionali nel pubblico – dice il maestro Girolamo De Simone – Un collage di queste tipologie è raccolto in un celebre prontuario, l’Allgemeines Handbuch der Filmmusik di Becce-Erdmann-Brav, pubblicato a Berlino nel 1927“.
“È vero, esistono delle armonie-campione per le diverse situazioni: l’attesa, la paura, la gioia, arrivano i nostri, eccetera - aggiunge il maestro Vince TemperaÈ una sorta di bancadati a cui è spesso necessario attingere. Questo perché é quasi sempre il regista a dettare le regole del gioco sulle musiche, a pretendere dal compositore una colonna sonora che somigli a qualcosa che lui ha già identificato, magari in un altro film. Insomma il regista vuole spesso ricreare l’atmosfera musicale di una pellicola che ha avuto già successo o comunque esige un tema musicale che si rifaccia a melodie collaudate. Non di rado il rapporto fra compositore e regista si fa conflittuale. Un plausibile compromesso, soprattutto per risparmiare il saccheggio del lavoro di un collega, è quello di ricorrere ad ambientazioni del repertorio classico”.

MORRICONE CITA BACH
“Confesso di aver citato più volte Bach, che ho sempre adorato, nei miei lavori per il cinema – racconta Ennio Morricone – La prima volta fu nel 1966: per “La Battaglia di Algeri” di Gillo Pontecorvo mi ispirai alla “Passione secondo Matteo”; l’ultima nel “Mosé” televisivo del 1974. Ricordo anche una citazione del “Don Giovanni” di Mozart nel 1966 per “Uccellacci e uccellini” di Pier Paolo Pasolini. Fu l’unica concessione che feci al grande regista con cui lavoravo per la prima volta. Si era presentato con tutta una serie di indicazioni per le musiche. Gli risposi: io compongo, non copio, forse è meglio che lei si rivolga ad un altro. Gli piacque la mia determinazione e mi lasciò lavorare liberamente, chiedendomi soltanto quel passaggio mozartiano”.
Ecco alcuni esempi di ricorsi al repertorio classico rigorosamente riferiti ai soli “mostri sacri” della musica da film. ”Stranger in Paradise”, tema musicale del film “Uno straniero tra gli angeli” diretto nel 1955 da Vincente Minnelli, divenne un successo internazionale prima nell’interpretazione di Vic Damone eppoi di numerosi altri cantanti ed orchestre. Il brano é firmato da Robert Wright e George Forrest ma la musica si rifà ampiamente alle Danze Polovesiane del “Principe Igor” (1869) del compositore russo Aleksandr Borodin (nello spartito è dichiarato il riferimento). È del 1975 ” Lo squalo” del regista Steven Spielberg. L’elettrizzante colonna sonora é firmata da John Williams (il compositore più premiato di Hollywood: 4 Oscar e 28 nominations), ma somiglia nitidamente alla sinfonia “Dal nuovo mondo” di Antonin Dvorak (1893) che a sua volta ricorda la sinfonia n. 9 Corale di Ludwig van Beethoven (1822). Patrick Williams compone il tema di “All-American boys” (1979) del regista Peter Yates ispirandosi al compositore amburghese Felix Mendelssohn ed al suo “Scherzo con Capriccio” del 1835. La stessa fantasia musicale di Mendelssohn ricorre in “Una poltrona per due” (John Landis, 1983) nella colonna scritta da Elmer Bernstein (premio Oscar 1967). Due lavori di un altro grande compositore, premio Oscar 1997 per “Titanic“, James Horner: il tema centrale composto per “Willow” (Ron Howard, 1988) ricorda la “Terza Sinfonia in mi bemolle” (1850) di Robert Schumann e le musiche de “I magnifici 7 dello spazio” (Jimmy T. Murakami, 1980) somigliano all’aria di “Alexander Nevsky”(1939) di Sergej Prokof’ev.

IL BARBIERE DEI PRIZZI
La colonna de “L’onore dei Prizzi” (John Houston, 1985) è firmata da Alex North e rievoca per esteso “Il barbiere di Siviglia” di Gioachino Rossini. Diversi accenni alle atmosfere di Antonio Vivaldi (1678-1741) sono presenti nel tema con cui il compositore francese Georges Delerue vinse l’Oscar nel 1979 per “Una piccola storia d’amore” diretto da George Roy Hill. Nelle musiche del compositore giapponese Ryuichi Sakamoto si distinguono numerose citazioni stilistiche o tematiche: la sua colonna sonora de “Piccolo Buddha” (Bernardo Bertolucci, 1993) riprende la sequenza liturgica del “Dies irae”, orchestrata alla maniera della “Pavane pour une enfante défunte“(1899) di Maurice Ravel; mentre in “El mar Mediterrani“, la musica che Sakamoto ha scritto per la cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Barcellona (1992), sono presenti molti ritmi che riportano a Claude Debussy, Igor Strawinsky e Béla Bartok. Ma i punti di riferimento non sono collocati soltanto nella musica classica. Nel 1960 per il film “I delfini” con Claudia Cardinale e Tomas Milian, il regista Francesco Maselli avrebbe gradito per tema musicale “You are my destiny” di Paul Anka, ma le lungaggini burocratiche per ottenere il consenso dell’autore e degli editori, lo spinsero a chiedere al maestro Giovanni Fusco di realizzare un brano che cogliesse in pieno l’atmosfera del pezzo americano. Nacque così “What a sky”, nell’esecuzione di Nico Fidenco: il film ebbe poco successo, la canzone fu la più venduta dell’anno. Nel 1964 il “Tema di Jane” composto da Luis Bacalov (all’epoca si firmava Enriquez) per la colonna sonora del film di Ettore ScolaLa congiuntura” (1964) ricorda “A summer place” il motivo scritto da Max Steiner e reso popolarissimo dall’orchestra di Percy Faith per il film “Scandalo al sole” (1959) del regista Delmer Daves.

PER UN PUGNO DI NOTE
Nel 1964 “Per un pugno di dollari” inaugura il magico e redditizio filone western-spaghetti. Il regista si firma Bob Robertson e l’autore della colonna sonora Dan Savio. Presto si saprà che si tratta di due pseudonimi: il primo sta per Sergio Leone, l’altro per Ennio Morricone, fino a quel momento arrangiatore della RCA Italiana. Certamente il regista si é ispirato alla tradizione americana per realizzare il suo capolavoro e nella colonna sonora si avverte l’influenza del tema musicale di due western classici, “Rio Bravo” del regista Howard Hawks (1959) e “Alamo” di John Wayne (1960): entrambe le pellicole sono caratterizzate dal “De Guello”, il canto funebre realizzato dal compositore russo Dimitri Tiomkin per la tromba dell’orchestra di Nelson Riddle. “In America le colonne sonore dei film non sono di proprietà del compositore: la regola vuole infatti che sia la produzione a gestirne costi e diritti – spiega il maestro Vince Tempera – Ecco perché accade che lo stesso tema venga utilizzato per più di una pellicola”. I western all’italiana di Sergio Leone fanno numerosi proseliti: il regista Giuliano Carmineo ad esempio risulta uno dei più assidui nello sfruttare il filone. Sono diretti da lui tre film dai titoli esilaranti: “Buon funerale amigos…paga Sartana” (1970), “Gli fumavano le colt…lo chiamavano Camposanto” (1971) e “Lo chiamavano Tresette, giocava sempre col morto” (1973). Le musiche delle tre pellicole portano la firma di Bruno Nicolai, ma lo stile è sempre quello di Morricone. “Morricone o Tiomkin, per certe scene western non si sfugge allo standard degli archi e della mesta tromba solista – dice il maestro Mariano Detto – Quando nel 1982 scrissi le musiche di “Eccezzziunale veramente” di Carlo Vanzina, non potei fare a meno di copiare quelle atmosfere per una scena che vedeva l’attore protagonista Diego Abatantuono impegnato in un duello da pistolero di Kansas City”.

PIÙ ARTIGIANI CHE ARTISTI
A volte le riutilizzazioni melodiche si rendono indispensabili a causa del poco tempo a disposizione per creare un motivo originale.
“Ho scritto le musiche, alcune hanno ottenuto un gratificante successo, per 43 film – racconta il maestro Giorgio Gaslini – Eppure non mi riconosco nella figura del compositore di colonne sonore il quale, secondo me, per ottenere il massimo risultato da questo lavoro deve avere più le caratteristiche dell’artigiano che quelle dell’artista. Spesso non c’è il tempo per cogliere e dare forma a quella che viene definita l’ispirazione”.
“Per scrivere la musica di “Alamo” mi diedero un termine di quattro settimane; cinque per “I cannoni di Navarone” – protestava il compositore russo Dimitri Tiomkin, 3 premi Oscar, scomparso nel 1979 – Sembra proprio che nessuno si renda conto che questo lavoro si basa su di un processo creativo che richiede tempo e concentrazione”.
“Capita magari di dover comporre in un mese le colonne sonore per tre film – spiega Vince Tempera – La fretta impone in questi frangenti di rinunciare all’invenzione originale e di rimasticare qualcosa di già scritto. C’è chi tira fuori dal cassetto temi utilizzati per pellicole minori e li ripropone per un film di più sostenute aspirazioni”.
Un episodio del genere ebbe per protagonista uno dei più famosi compositori italiani, Nino Rota, che già nel 1960 aveva avuto delle grane giudiziarie – terminate con un’assoluzione – per la colonna sonora de “La dolce vita” di Federico Fellini, ritenuta plagio del Moritat iniziale de Lopera da tre soldi di Brecht-Weill: la popolare “Ballata di Mackie Messer”. Nel 1972 per le musiche de “Il padrino“, il pluridecorato film di Francis Ford Coppola, Rota rivitalizzò con una serie di ritocchi le melodie che aveva scritto nel 1958 per “Fortunella”, pellicola diretta da Eduardo De Filippo che, nonostante un eccellente cast (Giulietta Masina, Alberto Sordi, Carlo Dapporto) non ebbe il riscontro auspicato dal titolo. Il produttore di “Fortunella“, Dino De Laurentiis, proprietario delle edizioni, fece causa a Rota e la corte federale di Los Angeles congelò i diritti musicali del film. Anche l’Academy Awards di Hollywood che aveva prescelto la colonna sonora de “Il padrino” per l’Oscar 1972 decise di cancellare l’assegnazione non trattandosi di brano inedito come richiesto dal regolamento. La transazione che giunse a sbloccare la lite giudiziaria costrinse il compositore a condizioni anche grottesche, compresa la firma della canzone “Fortunella” per le edizioni Dino (De Laurentiis) cantata dal fantomatico gruppo Number Six per il film “La madrina del padrino“. Il brano è identico a “Speak sofly love” (“Parla più piano”), ovvero la celebre canzone della pellicola di Coppola. Disco e spartito furono pubblicati nel 1973. Ma di quel film dal titolo che fa pensare ad una beffarda ritorsione si sono perse le tracce. A Rota fu assegnato l’Oscar nel 1974, per le musiche de “Il padrino II”, firmate assieme a Carmine Coppola col quale ovviamente dovette dividere il prestigioso riconoscimento.

MELODIE DA RIUTILIZZARE
Andò meglio a Jerry Goldsmith (un Oscar e 16 nominations ad Hollywood) che più di una volta utilizzò la stessa idea melodica per pellicole diverse: il tema di “Patton, generale d’acciaio” (1970) del regista Franklin J. Schaffner, riaffiora in “L’erba del vicino” (1989) ed anche in “Small soldiers-Soldatini” (1998) ambedue diretti da Joe Dante.
Così come “Rambo 2 – La vendetta” (George Pan Cosmatos, 1985) e “Gremlins 2 – La nuova stirpe” (Joe Dante, 1990), altri due film musicati da Goldsmith hanno in comune atmosfera ed armonie. Anche John Williams ha riutilizzato con poche variazioni il motivo de “Lo squalo” (1975) quattro anni dopo per un altro film di Spielberg: “1941: allarme a Hollywood“. Un altro celebre creatore di musiche per film, il francese Maurice Jarre (3 Oscar per “Lawrence d’Arabia” 1962, “Il dottor Zivago” 1965 e “Passaggio in India” 1984) ha spesso riadoperato i suoi passaggi melodici più intriganti, soprattutto le caratteristiche marce marziali.
Anche il compositore inglese John Barry (5 Oscar) usava riutilizzare le sue più efficaci scansioni: per la colonna sonora di “Un uomo da marciapiede” (“Midnight Cowboy”, diretto da John Schlesinger nel 1969) premiata da un Grammy, riadattò l’ipnotica sequenza armonica di “007 – Si vive solo 2 volte” (“You Only Live Twice”, regista Lewis Gilbert, 1967).
A parte la solita eccezione chiamata a confermare la regola, non ci sono mai state liti giudiziarie fra i grandi compositori di musica per film, anche in presenza di somiglianze evidenti e di pubbliche segnalazioni da parte di critici cinematografici e musicali. Alcuni esempi con protagonisti autorevoli. Il tema realizzato dal musicista americano Quincy Jones per “Il colore viola” (1986) di Steven Spielberg ricorda la colonna sonora composta dal collega francese Georges Delerue per il film di Francois TruffautEffetto notte” (1973). Le musiche di James Horner per “Braveheart – Cuore impavido” (Mel Gibson, 1995) somigliano a quelle scritte dal compositore giapponese Kaoru Wada per la serie di telefilm “Kishin Heidan – Machine-God corps” (1993). Il brano “Tu sei Peter Pan” all’interno della colonna sonora composta da John Williams per il film “Hook – Capitan Uncino” (Steven Spielberg, 1991) ricorda il tema scritto da Georges Delerue per “Agnese di Dio” (Norman Jewison, 1985). La musica scritta dal compositore tedesco Hans Zimmer (Oscar 1994 per la colonna sonora de “Il re leone” di Walt Disney) per il documentario “Gli ultimi giorni” (James Moll, 1998) somiglia al tema musicale del film horror “Chi può uccidere un bambino” (Chico Ibanez Serrador, 1976) del compositore spagnolo Waldo de los Rios.

NON SI LITIGA PER LA MUSICA
Gli italiani: nel 1975 Claudio Simonetti, con la collaborazione di Giorgio Gaslini, realizza il tema musicale del thriller “Profondo rosso” di Dario Argento. L’atmosfera é molto simile a quella di un horror americano di due anni prima, “L’esorcista” del regista William Friedkin: la musica é “Tubular Bells” di Mike Oldfield.
“Per Dario Argento avevo scritto nel 1973 le musiche di una serie di quattro telefilm intitolata “La porta sul buio” e del film “Le cinque giornate” con Adriano Celentanoracconta il maestro Giorgio Gaslini – Il regista mi chiese di comporre la colonna sonora di “Profondo rosso”. Gli feci presente che avevo già degli impegni assunti in precedenza per la mia attività di concertista e che quindi potevo dedicare al film soltanto 30 giorni. Scrissi le musiche ma alla scadenza concordata Argento non era pronto per la sincronizzazione. A terminare il lavoro furono pertanto il maestro Simonetti con il gruppo dei Goblin. Io ho creato lo schema, dando indicazioni di forma, loro hanno fatto il resto, ispirandosi anche a “Tubular Bells”. Ma è un’eco, non un plagio”.
Corsi e ricorsi musicalcinematografici. Nel 1978 John Carpenter realizza “Halloween: la notte delle streghe”: è lo stesso regista americano a firmare la colonna sonora che – scrive il critico cinematografico newyorkese Jerry McCulley – “prende in prestito lo staccato ritmico dell’Esorcista ed alcuni effetti armonici di Profondo rosso”.
Ed è Carpenter stesso ad ammettere che per un altro suo film, “Vampires” del 1998, in cui ha mescolato assieme i generi horror e western, ha utilizzato la melodia del “De Guello” (v. “Rio Bravo” e “Alamo”) sostituendo la tromba con la chitarra spagnola. Un altro film di successo, “Il ciclone” (1996) di Leonardo Pieraccioni, con la colonna sonora firmata da Claudio Guidetti: ricorda in alcune parti un altro tema musicale, quello composto nel 1986 da Mariano Detto per “Il burbero” di Castellano & Pipolo.
“La somiglianza è evidente – dice il maestro Detto - ma non ho mai pensato di reclamare o altro: sono cose che accadono facendo il nostro lavoro. Chi compone musica per film ha due tiranni: il regista, che esige l’atmosfera musicale che piace a lui, e che nove volte su dieci ha sentito in un altro film, ed il tempo, sempre insufficiente per garantire un’opera dell’ingegno ineccepibile. Nel 1980 il regista Pasquale Festa Campanile mi concesse quattro giorni per comporre un tema di musica “dance” per il film “Qua la mano”. Inutile rispondergli che sarebbero stati necessari almeno due mesi. Tra l’altro io conoscevo pochissimo quel genere musicale. Me la cavai così: chiesi a Franco Miseria, il coreografo del film, di portarmi i dischi più in voga del momento di musica “dance” e quelli che lui riteneva più adatti al suo progetto di balletto. Così fece e per due giorni e due notti non ascoltai altro: il terzo giorno avevo composto il tema richiesto, copiando qualcosa da tutti i brani, ma attento a non scivolare nel plagio palese”.

E.T. ALLA SBARRA
Le accuse di plagio nella musica per il cinema fino ad oggi hanno registrato soltanto una causa fra compositori illustri: quella intentata nel 1983 da Les Baxter, il direttore d’orchestra da ballo più popolare degli anni cinquanta, contro John Williams per il tema di “E.T. l’extraterrestre” di Steven Spielberg, premio oscar 1982 per la miglior musica originale. La causa si è conclusa, dopo alterne sentenze, nel 1990 con un verdetto che ha definitivamente scagionato Williams: è vero che una parte del suo tema somiglia a “Joy”, un brano pubblicato da Baxter nel 1954 – hanno stabilito i giudici dopo aver esaminato le perizie dei numerosi musicisti chiamati a collaborare – ma quel frammento è tutt’altro che originale, tanto che si ritrova in almeno altre dieci composizioni del passato. Si è risolta con una transazione la causa intentata da Ning Yong, arrangiatore di musiche per film e professore al Conservatorio di Shangai, contro Tan Dun, l’autore della colonna sonora di “La tigre e il dragone” (Ang Lee, 2000) il film che ha vinto quattro Oscar compreso quella per la miglior musica originale: secondo il denunciante Tan Dun aveva usato senza autorizzazione una sua composizione del 1982. Per il resto un’altra sola volta nella storia delle grandi colonne sonore cinematografiche un’accusa di plagio ha avuto qualche conseguenza. È accaduto nel 1970 con il tema musicale di “Anonimo veneziano”, composto da Stelvio Cipriani. Si disse che le prime note erano le stesse dell’inizio di un’altra popolarissima colonna sonora: “Love story” (1970), di Francis Lai.
“Dovetti dimostrare a una commissione, composta da avvocati e giornalisti, che i due attacchi erano diversi. – racconta il maestro Stelvio Cipriani – Spiegai, aiutandomi con il pianoforte, che la distanza che intercorre fra una nota e l’altra, ossia l’intervallo, nel mio è di cinque note, in quello di “Love story” di sei. La maggioranza mi dette ragione e la cosa termino lì. Ma capisco quanto sia difficile per una persona che non conosce la musica distinguere ad orecchio una quinta da una sesta minore”.

Anche Mozart copiava


Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze, plagi e cloni

"Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze, plagi e cloni" (Auditorium, 2004).

Il Times di Londra nel 1997 pubblicò la notizia in prima pagina: “Wolfang Amadeus Mozart ha plagiato un compositore italiano”. Il musicista derubato é Pasquale Anfossi (1727-1797), antesignano della fusione fra orchestra e canto nel melodramma. La sinfonia saccheggiata é Venezia, composta nel 1775: Mozart ne riprodusse l’andante all’inizio del Confutatis maledectis del Requiem (1791). A certificare il plagio sono stati due compositori napoletani, Enzo AmatoAlberto Vitolo, attraverso un’accurata ricerca anche presso gli archivi appartenuti a Ferdinando IV.
In realtà molti lavori di Anfossi hanno anticipato sia i progetti di Mozart che quelli di altri compositori dell’epoca. Comunque tra il poco conosciuto Anfossi e il divo Mozart é dimostrato che ci fu ampia e reciproca collaborazione. Soltanto oggi si parla di plagio, perché soltanto oggi, per la frequenza dei riferimenti nella musica leggera, il plagio fa notizia.
“Nella storia della musica classica ricorrono abbondanti gli esempi di compositori che hanno utilizzato temi, frammenti, impasti sonori inventati da altri. – spiega Girolamo De Simone, compositore, direttore d’orchestra e responsabile della rivista di musiche contemporanee KonsequenzLa possibilità di trasferire una idea musicale altrui in un proprio brano trova forse origine nell’espediente della variazione: un tema interessante poteva essere ripreso da esecutori occasionali, elaborato, abbellito, infiorettato, adattato infine alle possibilità offerte da strumenti diversi. Si comprende, dunque, come già una semplice trascrizione fosse una rudimentale forma di contaminazione tra l’originale d’autore e la sua rielaborazione più o meno variata compiuta da un altro musicista. Si può ipotizzare che queste rielaborazioni diventassero vere e proprie reinvenzioni nella misura in cui maggiormente si allontanavano dall’originale, ed infine plagi quando il nome del primo autore scompariva del tutto”.
Fin dal Medioevo, prima di Gregorio Magno, i canti liturgici erano contaminati da suadenti effusività orientali; nel Rinascimento, in Spagna, avveniva la fusione tra elementi dalla più varia provenienza geografica: spunti franco-fiamminghi, italiani e sonorità arabe, berbere, con stilemi gotici, celtici, baschi.
Nel Settecento Johann Sebastian Bach, che oggi è riconosciuto come il fondatore della tradizione colta occidentale, fu anche uno dei più importanti riutilizzatori di temi e stilemi altrui. Attraverso le trascrizioni (che sono il cambio di destinazione strumentale: un brano composto originariamente per un determinato strumento viene trasformato ed adattato alle necessità di uno strumento differente) da Vivaldi, Marcello e molti altri compositori barocchi, Bach acquisì duttilità e morbidezza nel trattamento delle melodie. In alcune trascrizioni, i nomi degli autori originali scompaiono, come ad esempio nel bellissimo Concerto in si minore BWV 979, o come in alcune pagine del Clavier-Büchlein. L’organista e musicologo Albert Schweitzer, in una biografia, rileva la presenza e l’importanza delle melodie luterane in tutta la produzione corale ed organistica bachiana (molte melodie usate da LuteroJohann Walther erano poi a loro volta di origini medioevali).
Georg Friederich Haendel non si faceva scrupolo di confessare la consuetudine di attingere a temi di StradellaKeiser, anche se i più attenti conoscitori della sua opera gli addebitano prestiti da non meno di ventinove compositori: nella sola Israele in Egitto si contano ben diciassette “citazioni”.
È comunque sempre Mozart a rivelarsi il genio numero uno anche  nel campo delle rivisitazioni. Nella Ouverture del Flauto magico s’incontrano temi di CimarosaMuzio Clementi. Ma gli esempi potrebbero essere innumerevoli: in tutta la sua opera si colgono infatti prelievi generosi da Gluck, Haydn, Paisiello, J. Christian Bach, Sarti e, come ricordato in testa al capitolo, Pasquale Anfossi.
Se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi – ha scritto il critico musicale Giovanni Carli Ballola - avrebbe dovuto passare molto tempo, per i suoi plagi, in un’aula di Pretura”.
Evidentemente ancora nel Settecento non si trovava scandaloso servirsi di temi celebri – come se si trattasse di citazioni implicite – di materiali sonori già assimilati, da riutilizzare proprio come fa l’artigiano quando assembla strutture eterogenee.
Nell’Ottocento, con l’imperversare di trascrizioni, parafrasi, adattamenti e facilitazioni per fanciulle, la pratica della citazione dilaga e si esplicita. Nasce contestualmente l’idea di ‘repertorio’ e si consolida quella di ‘autore’. Così Wagner si sente in dovere di avvertire Liszt di aver ‘preso in prestito’ un tema che compare nella Walkiria, riconoscendo all’altro un diritto di proprietà su qualcosa di immateriale.
Questo momento è di fondamentale importanza: il concetto di diritto d’autore era ormai assimilato.
Il nuovo corso non scoraggiò tuttavia l’abitudine all’appropriazione. Di Wagner oltre ai ricorsi alle sinfonie di Liszt sono stati nel tempo evidenziati i riferimenti alla “Bella Melusina” di Mendelssohn per “L’oro del Reno“, mentre il finale del suo “Tristano“  ripercorre il finale della “Norma” di Vincenzo Bellini.
Un’aria della stessa “Norma“, “Teneri, teneri“, riconduce allo Studio in do diesis minore dell’Opera 25 di Chopin.
Una celebre pagina per chitarra di Fernando Sor (1778-1839) si richiama ad un altro lavoro: si tratta della Leçon op.31 n.16, conosciuta come Studio n.8 (dalla raccolta “20 Studi di Sor” curata negli anni ’40 da Andrés Segovia) che secondo i musicologi Matanya OpheePiero Viti presenta fortissime analogie con un Preludio del meno noto Vladimir Morkov, autore russo contemporaneo a Sor. Ma addirittura la Romance di Sor, nota in italiano come “Giochi proibiti”, divenuta popolare per la colonna sonora del film “Jeux interdits” (1952) di Réné Clement, e attribuita a Sor sulla base di un manoscritto dell’epoca, sarebbe stata composta in realtà alla fine dell’Ottocento dal chitarrista spagnolo Antonio Rubira con il titolo “Estudio para Guitarra”. Nel manoscritto con la dicitura “Melodie de Sor” figurano infatti i numeri delle corde della chitarra circondati da semicerchi: ciò dimostrerebbe che si tratta di un falso, visto che tale pratica fu adottata solo in epoca più tarda. Per cui se non plagio indiretto, almeno errore di attribuzione.
Secondo il compositore Luciano Chailly soltanto Schubert nell’Ottocento si distinse per originalità. “Schubert, a parte l’Impromptu che ricorda, assai più che Casta diva, l’atmosfera magica del Chiaro di luna – ha scritto il maestro Chaillyrisultò quasi immune da apparentamenti con altri compositori. Invece ne suggestionò diversi, prima di tutto Beethoven, poi Verdi nel Preludio dell’Aida e, prima ancora, Donizetti nell’Anna Bolena, per quell’attacco introduttivo che precede l’aria “Al dolce guidarmi” e che assomiglia moltissimo all’avvio della stupenda Fantasia per pianoforte a 4 mani”.
Nel Novecento il costume non cambia: Giacomo Puccini si ispira all’Elegia di Rachmaninov (1892) per un tema della Turandot e nella Tosca ricorre al “Capriccio sulla partenza del fratello dilettissimo” di Bach.
Dal Tabarro di Puccini Ottorino Respighi ricava un frammento per le Fontane di Roma. Ma lo stesso Tabarro rivela assonanze con il Valzer brillante op. 34 n. 1 di Chopin. “La somiglianza é talmente dichiarata – secondo Luciano Chaillyche ha il carattere di una citazione consapevole. Nelle opere di Puccini invece si notano alcune influenze wagneriane assai ben assimilate: nella Manon Lescaut ad esempio; inoltre si possono rinvenire taluni accostamenti con Debussy: é il caso di “Vissi d’arte” della Tosca e “La lune descend sur le temple qui fut” dalla II serie di Images“.
L’elenco é infinito.
Cilea prende da Debussy e Debussy da Shumann – enumera Girolamo De SimoneProkof’ev acquisisce un tema dal Trovatore di Verdi e così via in un gioco intrecciato di citazioni espresse, occulte, inconsce o consapevoli e colpevoli”.
“Oggi si muove, con estrema facilità, l’accusa di plagio – racconta il maestro Tito ApreaQualche secolo fa queste denunce sarebbero sembrate assurde: non esisteva affatto il plagio tematico. Si era molto severi, invece, in materia di sfacciata appropriazione di estesi brani melodici altrui inseriti nella propria creazione. Un plagio spudorato del musicista italiano Bononcini, che aveva fatto passare per suo un Madrigale di Lotti, fece uno scalpore enorme nella società di Londra, nel 1731. Dopo un’inchiesta rigorosa in Italia ed in Austria, l’Accademia della Musica Antica di Londra emanò una sentenza clamorosamente contraria a Bononcini, sentenza che fu tradotta e pubblicata in molte lingue. Bononcini, già famoso, si vide, da un giorno all’altro, abbandonato dai suoi ammiratori e, addirittura, costretto a lasciare l’Inghilterra“.
Il tema non aveva dunque importanza determinante nella costruzione dell’opera d’arte. “Il castello polifonico o sinfonico seicentesco si valeva di qualsiasi fondamento tematico, pur modesto, per elevarsi, talvolta, ad altezza eccelsa. – spiega il maestro Aprea - Non si pretendeva, in linea di massima, l’assoluta originalità della cellula iniziale. E tanto scarsa rilevanza i compositori davano a codeste cellule che andavano, spesso, tranquillamente a prenderle in prestito da altri organismi, e non gridavano allo scandalo se altri facevano altrettanto con loro”.
Lungo ed autorevole é pure l’elenco degli autori plagiari non degli altri bensì di se stessi.
“Credo che non esista compositore che, invaghito di qualche frutto della sua fantasia, non abbia voluto tenerlo in evidenza per trapiantarlo poi in qualche altro suo lavoro – documenta Luciano ChaillyE non soltanto tra gli autori minori ma anche tra quelli destinati a sopravvivere, alcuni dei quali, a dire il vero, o per la fretta o per narcisismo o per abitudine di mestiere, adottarono questo autosfruttamento in maniera talvolta eccessiva. Bach, ad esempio, spostò interi brani da una Passione all’altra. Inoltre gli Adagi dei Concerti per clavicembalo e orchestra, ed anche qualche Allegro, come il primo movimento del re minore, furono trasformati addirittura in mottetti polifonici per Cantate a carattere religioso. Mozart, tra tante libertà, riutilizzò, trasportato e con quattro piccole modifiche, il Rondò della XVI Sonata per pianoforte nella XVII. Cherubini ridusse a quartetto una Sinfonia. Donizetti trapiantò Spirto gentil dal Duca d’Alba alla Favorita, e Rossini fece la stessa cosa della Sinfonia della Elisabetta passata al Barbiere di Siviglia. Beethoven strumentò una Bagatella per pianoforte inserendola nella terza Sinfonia. Mussorgsky trasferì corposi episodi da Salambò nel Boris e Catalani dalla Dejanice nella Loreley. Ravel incluse l’Habanera nella Rhapsodie Espagnole. Puccini utilizzò per l’Inizio della Bohème un sostanzioso frammento del giovanile Capriccio sinfonico e Prokof’ev compose la terza Sinfonia su materiale dell’Angelo di fuoco”.
Dal Settecento ad oggi un lasciapassare al plagio è sempre stato fornito dalla musica popolare. Molti compositori si sono rivolti ai repertori tradizionali, considerati di pubblico dominio, per trattarli liberamente. Da Liszt eBrahms fino alle scuole popolari, con in cima Béla BartòkZoltan Kodàly, a volte con intenti perfino filologici, i musicisti classici permutano modi e temi folclorici o noti trasferendoli in forme colte. Mahler riprende Fra’ Martino, la trasforma, la trasporta in re minore e la inserisce nel terzo movimento della sua Prima Sinfonia.
Un altro lasciapassare viene concesso alle formule ritmiche, benché studi attuali abbiano dimostrato che il ritmo sia l’elemento più importante per riconoscere e discriminare forme musicali.
“Gli studi etnomusicologici sul gamelan di Giava e Bali, e più in generale tutte le polimetrie considerate ‘primitive’ – dice Girolamo De Simone sono stati saccheggiati dai compositori che ne hanno tratto cellule da impiegare con procedimenti di inversione, retrogradazione, aggravamento, ed altro. In linea di principio non si comprende per quale ragione il plagio di un ritmo debba essere consentito e quello di un tema o di una successione armonica sia invece considerato riprovevole”.
La diffusione di trattati di orchestrazione e analisi consentono anche agli studenti dei corsi di composizione di poter scrivere “à la manière de…” formula usata per consentire ad un autore il rifacimento dello stile di un altro. Molti sono gli esempi di plagio di stile, esplicito o implicito, da Ravel, Poulenc e Respighi che si rivolgono a Couperin, Gervaise, Pasquini e Rameau;Debussy che ne La Cathédrale engloutie si appropria della tecnica della sospensione accordale usata quattro anni prima da Satie in una Corale; a Rossini che nel Petite Caprice per pianoforte fa il verso ad Offenbach, con uno sberleffo aggiuntivo: usa solo indice e mignolo della mano destra, nel gesto dello scongiuro, perché sosteneva che Offenbach portasse sfortuna.
“Il plagio musicale esiste: questo é fatto assiomatico – commenta Tito ApreaIl plagio é configurabile, ovviamente, come furto consapevole quando é attuato da un modesto compositore a danno di un altro, piccolo o grande che sia: esso é operato, quasi sempre, a fini di lucro ed é condannabile senza attenuanti. D’altronde il plagio messo in atto fra due modesti compositori non é affare che offra materia per analisi serie: il contendere fra i due interessati va sempre a finire nei giudizi della Magistratura che purtroppo molte volte é costretta a scomodare alte personalità musicali per sapere se le prime battute di una certa canzonetta in voga sono state sgraffignate da un’altra melodia antecedente”.
Ma come valutare la somiglianza, la vicinanza, la coincidenza fra due episodi melodici appartenenti ad opere di grandi Maestri? Come scindere, incontestabilmente, la consapevolezza dalla involontarietà?
In qualche caso – continua Aprea - é avvertibile l’azione, direi orgogliosa, del compositore di genio nel costruire solenni edifici su esili fondamenta prelevate altrove: e più il frammento tematico é povero o lieve e più esso pungola l’inventiva del Genio, che si accende nel cimento dello sviluppo. Anche in tal caso non si può parlare di plagio. Perché, talvolta, se da un temino irrilevante nasce un monumento musicale immortale, lo stesso autore del temino o…gli eredi dovrebbero significare al grande Maestro tutta la loro ammirazione e la loro gratitudine. In molte altre occasioni le rassomiglianze di piccoli dettagli sono indubbiamente casuali: non potendo ipotizzarsi che un Beethoven, uno Schumann, un Verdi, un Wagner fossero ad un certo momento così privi di inventiva da avere necessità – e tempo! – di andare a spulciare le composizioni di altri per rifornirsi di modesti materiali melodici di collegamento. Il problema si accende di mistero laddove una melodia, o parte significativa e ricordevole di una melodia importante é prelevata dall’opera di un  grande compositore, senza cautela alcuna, e fatta cosa propria da un altro genio della musica. Cosa dedurne? È  plagio? Secondo una visuale freddamente giuridica il plagio esisterebbe senza possibilità di contestazione. La giustizia non tollera il reato commesso sotto stimoli misteriosi che sono di pertinenza del mondo psichico. Non considera neppure, nel mondo delle concretezze biologiche, talune anomalie cromosomiche in individui criminali; anomalie che potrebbero e dovrebbero essere di valido apporto per tutte le giustificazioni tendenti a sminuire la gravità del reato. Tanto meno si lascia commuovere dalle ragioni dell’inconscio o del delirio creativo per una valutazione meno severa del reato di plagio. E Mozart in Pretura sarebbe riuscito a far condannare Beethoven, e Clementi a far condannare Mozart, ed essi stessi, Mozart e Beethoven, in compagnia di Bach, Handel, Wagner, Strauss e tanti altri compositori siederebbero sul banco dei rei. Il diritto del Genio di appropriarsi di opere altrui non ha fondamento giuridico. Ne ha sul piano psichico e, quindi, artistico. Si potrebbe coniare una definizione nuova: simpatia ideologica. Pertanto il plagio di un Beethoven si risolverebbe in un omaggio verso l’idea espressa da un Mozart; e Mozart verso Bach; e Bach e Handel verso altri precedenti; e Wagner verso Berlioz, e così via. I mari di musica nati dalla creatività di questi sommi attenuerebbero, cancellerebbero anzi, ogni accusa di frode. E la denuncia del plagio si rincantuccia immiserita, dinanzi alla Maestà del Genio per il quale – rifacendoci ad una famosa eresia in fatto di religione – si potrebbe dire: tutto é lecito a chi ha ricevuto la Grazia!”.
I tempi sono cambiati, anche nella musica classica, e perfino gli autori più  accreditati  non concedono, né godono più dell’immunità di una volta.
Il francese Tristan Foison,  compositore e direttore d’orchestra che attualmente risiede negli Stati Uniti ad Atlanta, dove dirige l’Orchestra sinfonica di Rome, é al centro di una causa internazionale di plagio. La sua Messa da Requiem, stando all’accusa, è identica, nota per nota, alla Messa da Requiem firmata nel 1967 da Alfred Desenclos, compositore francese scomparso nel 1971, autore di numerose opere sinfoniche e di lavori fondamentali nel repertorio del sassofono per orchestra. Il caso é esploso all’inizio del 2001 nel corso della prima rappresentazione a Washington dell’opera di Foison nell’esecuzione della prestigiosa Corale del Campidoglio. Uno dei coristi ha riferito al direttore Fred Binkholder che l’opera non era originale: egli stesso era certo di averla cantata un anno prima con la Corale di Fairfax, in Virginia. Binkholder ha confrontato gli spartiti ed ha immediatamente preteso una spiegazione da Foison. Il compositore ha negato il plagio ed ha accusato la casa editrice americana Jennifer Press, e l’omologa francese Durand, di aver preso un abbaglio, attribuendo erroneamente il suo lavoro a Desenclos. Ma il portavoce della Jennifer Press, che fa capo alla BMG International, ha subito smentito l’eventualità di un malinteso, aggiungendo tuttavia che le aziende si riservano una più approfondita analisi degli spartiti. Il quotidiano Washington Post ha raccontato la storia assegnandole un titolo brutale: “Requiem per la reputazione di un compositore”. Mai come oggi la Maestà del Genio, in generale, è risultata tanto vilipesa.

Citazioni e plagi

LA PRIMA CAUSA PER PLAGIO DELLA MUSICA LEGGERA ITALIANA RISALE ALLA FINE DEGLI ANNI VENTI. SOTTO ACCUSA IL PADRE DELLA NOSTRA CANZONE, QUEL CESARE ANDREA BIXIO CHE ASSIEME AL PAROLIERE BIXIO CHERUBINI (PROPRIO COSÌ, IL BRACCIO DESTRO DI GARIBALDI ERA RICORDATO NEL COGNOME E NEL NOME DELLA PIÙ PROLIFICA COPPIA DI AUTORI DEL NOSTRO PAESE) HA COMPOSTO “MAMMA”, “PARLAMI D’AMORE MARIÙ”, “VIOLINO TZIGANO” E CENTO ALTRI INDIMENTICATI SUCCESSI DELL’EPOCA.

Giacomo Puccini

Giacomo Puccini.

Il racconto è di Franco Bixio, figlio del compositore. “Fu l’editore Ricordi a denunciare mio padre, sostenendo che la sua canzone, “Noi siam come le lucciole…” ovvero “Lucciole vagabonde” era un plagio dell’aria della Turandot di Giacomo Puccini, laddove fa “Ma il mio pensiero è chiuso in me…”. Con i rispettivi avvocati si recarono alla SIAE per controllare il deposito dei due brani, in quel registro che raccoglie gli atti di nascita delle opere musicali dell’ingegno. E nella sorpresa generale scoprirono che “Lucciole vagabonde” era stata depositata alcuni mesi prima. Per stemperare l’imbarazzo di Ricordi e degli altri presenti, papà se ne uscì con questa frase: “Per carità, è ben lungi da me il pensiero che il Maestro Puccini abbia voluto copiare la mia canzone. Certo che il ritornello era nell’aria… probabilmente il Maestro l’ha sentito e gli è rimasto in testa…”.
Di ritornelli captati nell’aria e riproposti in brani nuovi la musica leggera italiana è zeppa fin dalle sue origini. Un ‘altra celebre canzone della coppia Bixio-Cherubini, “La canzone dell’amore (Solo per te Lucia)” (1930) ricorda nell’attacco “Beautiful isle of somewhere”, scritta da John Silvester Fearis nel 1897, resa famosa dal presidente degli Stati Uniti William McKinley che la pretese come canto per il suo funerale.
“A zonzo” grande successo di Ernesto Bonino del 1940 era firmata da Gino Filippini e Riccardo Morbelli, ma era identica al tema musicale del film del 1937 “Stanlio e Ollio i diavoli volanti”: nella versione italiana era cantata da Alberto Sordi (doppiatore di Oliver Hardy) con il titolo “Guardo gli asini che volano nel ciel”.
“La mia prima volta, in veste di commissario tecnico d’ufficio del Tribunale in una causa di plagio, risale agli anni cinquanta – ha raccontato il maestro Luciano ChaillyUna causa provocata da Giuseppe Blanc, l’autore di “Giovinezza”. Mi dette una certa emozione conoscere in quella circostanza l’autore della musica che Mussolini aveva prescelto come Inno Nazionale. Il pupillo del Duce era una persona squisita. Bello ed alto, di perfetta educazione piemontese, emanava un fascino dolce con un fondo inqualificabile di malinconia. Ricordavo di averlo visto quando ero ragazzo in un “Giornale Luce” cinematografico, quando diresse da un balcone il suo celebre inno eseguito da una trentina di bande disposte in una grande pianura, e dietro le sue spalle c’erano, impalati e solenni, Mussolini ed Hitler. Ricordammo con Blanc quello storico avvenimento. Ed egli mi sorprese dicendomi che Giovinezza non era nata “per il Regime”. L’inno aveva avuto una lunga storia. Era stato composto in poche ore, nel 1909 per una cena di laureandi del Politecnico di Torino, con le parole di Nino Oxilia, l’autore che con Camasio avrebbe poi scritto la famosa commedia “Addio giovinezza”, e cominciava così: “Son finiti i giorni lieti”. Poi gli Alpini lo avrebbero portato in Libia, cambiando l’inizio con “Allorché dalla trincea”, nella guerra 15-18. Fu soltanto qualche anno dopo tale guerra che Giovinezza, il cui refrain era rimasto sempre lo stesso, divenne con le nuove parole iniziali di Salvator Gotta “Salve o popolo di eroi”, l’inno ufficiale del Regime Fascista. La musica dell’inno, caduto da tempo il regime, era stata copiata sfacciatamente nell’America del Sud e registrata su disco come pezzo sinfonico col titolo “Casamento Maroto – Marcia brasileira”. Questa fu la ragione per la causa per plagio, che fu facilmente vinta da parte nostra”.
Con gli anni sessanta e l’avvento del rock le somiglianze si fanno sempre più frequenti. Esemplare è il caso di “Tintarella di luna” (1959) uno dei primi pezzi della nuova era musicale lanciato inizialmente dal gruppo dei Campioni eppoi assurto alla grande ribalta con l’esecuzione di Mina. La canzone  è firmata dal chitarrista dei Campioni Bruno De Filippi e dal paroliere Franco Migliacci: un anno dopo Gaber e Simonetta scrivono “Una fetta di limone”, incisa dai Due Corsari (la coppia Gaber-Jannacci), che di “Tintarella di luna” sembra la sorella gemella.
Love in Portofino” (1959), una canzone di Fred Buscaglione che ha fatto il giro del mondo, si salvò dal processo per plagio grazie all’intervento dell’editore Sugar.
“Era il plagio di un brano composto da me nel 1949, “Autunno d’amore”, eseguito alla radio dall’orchestra di Nello Segurini in cui Buscaglione militava come strumentista prima di diventare famoso. – racconta Maria Pia Donati Minelli, insegnante di lettere e musicista dilettante – Dieci anni dopo, “Autunno d’amore” divenne “Love in Portofino” attribuita a Buscaglione-Nisa. Reclamai con l’editore, Stanislao Sugar, che mi invitò a Milano nel suo ufficio per confrontare le due canzoni. Riconobbe il plagio e mi propose una transazione con un risarcimento di due milioni. Accettai. Era il 1961, Buscaglione era tragicamente scomparso un anno prima”.
È un periodo in cui molte canzoni hanno la stessa struttura armonica e ritmica e spesso anche la melodia cambia soltanto quel poco utile a schivare il plagio spudorato. Ricky Gianco e Gian Pieretti compongono nel dicembre del 1963 una canzone per Mina, “È inutile”, che la dice lunga sull’influenza che i pezzi dei  Beatles (nel caso specifico “Please Please Me”, gennaio 1963) esercitano sui due autori. Con “Tu farai”, un brano scritto da Augusto Martelli per Mina nel 1964, sembra di riascoltare “È l’uomo per me”, una cover incisa pochi mesi prima dalla stessa Mina, ed entrambe ricordano “Chariot”, in testa alle classifiche dei dischi nel 1963 grazie alla voce di Petula Clark. Così come da “Il pullover” di Gianni Meccia del 1961 sembrano discendere altri due successi: “Abbronzatissima” (Rossi-Vianello,  1963) cantata da Edoardo Vianello e “Se mi compri un gelato” (Kramer-Pallavicini, 1964) per Mina.
Alle somiglianze si aggiungono le citazioni, ossia quelle  frasi melodiche che, pur se non espressamente dichiarate, un orecchio  attento può riconoscere facilmente come frammenti di arie famose di altri repertori.
Nel 1963 Edoardo Vianello scrive ed incide “I Watussi” che grazie a quel “Nel continente nero, paraponziponzipò” che è l’attacco dei più divertenti e pruriginosi canti d’osteria, diventa rapidamente il numero 1 degli hully gully nostrani.
Frequenti i riferimenti alla musica classica.
“Tornerai” è il più languido ed esportato ballabile degli anni trenta. Composto da Dino Olivieri viene lanciato nel 1937 dal Trio Lescano e ripreso in Francia da Josephine Baker – tradotto da Louis Poterat in “J’attendrai” – e quindi dall’artista torinese-francofona Rina Ketty. Entrerà successivamente nel repertorio di numerosi altri artisti (in inglese con la traduzione di Sosenko diventa “I’ll be yours” nel 1953 per Bing Crosby). Al successo di “Tornerai” concorre certamente il tangibile riferimento melodico al “Coro a bocca chiusa” della Madama Butterfly (1904) di Giacomo Puccini.
Il maestro Giorgio Gaslini nei primi anni della sua attività è stato assistente di Dino Olivieri, all’epoca direttore artistico della EMI. “Era una sua caratteristica quella di comporre canzoni influenzate da musica colta – racconta Gaslini – Per “Tornerai-Madama Butterfly” nessuno mai reclamò, forse per noncuranza dovuta all’epoca prebellica. Ma una volta fu trascinato in tribunale da un altro compositore per “Pagina celeste”, un valzer lento  scritto nel 1951 che secondo il denunciante era il plagio di una sua canzone. Olivieri si presentò ai giudici con lo spartito dell’Adagio per violino ed orchestra di Beethoven. E disse: questo signore si sbaglia, “Pagina celeste” l’ho copiato da qui. Era vero, e fu assolto”.
“Angeli negri” (Larici-Bianco-Testoni-Maciste) una cover incisa nel 1959 da Marino Barreto jr. e nove anni dopo da Fausto Leali comincia, in entrambe le versioni, con le note dell’Ave Maria di Franz Schubert (1824).
Le note del “Chiaro di luna” (1801) di Ludwig van Beethoven fanno da introduzione a “Guarda che luna” (Pallesi-Malgoni, 1959) di Fred Buscaglione (citazione segnalata dagli autori nello spartito).
Il capolavoro di Umberto Bindi, “Il nostro concerto” del 1960, è palesemente influenzato dal Concerto di Varsavia scritto nel 1941 dal compositore inglese Richard Addinsell per la colonna sonora del film “Dangerous Moonlight”.
Nustalgia” composta ed incisa nel 1963 da Peppino Di Capri: nello spartito è dichiarata la libera trascrizione dell’arrangiamento dal tema del balletto di  Piotr Ilych TchaikovskyIl lago dei cigni” (1877).
Uno dei brani più belli di Fabrizio De André, “La canzone dell’amore perduto” (1966), ha un antenato nell’Adagio del Concerto in re maggiore per tromba, archi e basso continuo, composto nel 1740 da Georg Philipp Telemann.
“A whiter shade of pale” (Brooker-Reid, 1967) che rese famoso in tutto il mondo il gruppo inglese Procol Harum e venne tradotta in italiano da Mogol per i Dik Dik con il titolo di “Senza luce”, è da sempre al centro di analisi e disquisizioni fra esperti di musica classica per stabilire a quale opera di Johann Sebastian Bach somiglia di più l’incantevole sequenza di accordi d’organo: se all‘Aria per archi e basso continuo, secondo movimento dalla terza Ouverture in re maggiore per orchestra (1736), o al Preludio corale Svegliatevi, ci comanda una voce” del 1746.
Di sicuro la sequenza di accordi del “Canone celebre in re maggiore” creata nel 1695 dal compositore tedesco Johann Pachelbel è diventata il tappeto armonico di “Rain and Tears” (Papathanassiou-Bergman, 1968) successo internazionale del gruppo greco Aphrodite’s Child.
Nel 1969, due anni dopo la sua morte, esce una bella canzone di Luigi Tenco, “La mia valle”, che ripropone la melodia del “Capriccio italiano”, una composizione del 1880 di Peter Ilyich Tchaikovsky.
Non mancano i casi di riappropriazione completa di un brano del repertorio classico. Il più famoso è forse “Passion flower”, una canzone che tutti i giovani negli anni cinquanta e sessanta hanno ballato anche nel nostro paese (nelle esecuzioni di Mina, Miranda Martino, Flo Sandon’s). È firmata Botkin-Murtagh-Garfield, pur essendo nella sua totalità una ritmata “Pagina d’album Per Elisa” di Ludwig van Beethoven. Di “Passion flower” esistono addirittura versioni jazz firmate da Duke Ellington assieme a Billy Strayhorn.
Così “A lover’s concerto” incisa negli anni sessanta da numerosi artisti americani ed inglesi (dai Fleetwoods a Laura Lee all’orchestra di Percy Faith) ed eseguita in italiano da Neil Sedaka nel 1966 con il titolo “Lettera bruciata”, è firmata Linzer-Randell (con Franco Migliacci per la versione nella nostra lingua) pur trattandosi di un minuetto dal “Quaderno di Anna Magdalena” (1725) di Johann Sebastian Bach.
Qualcosa del genere è accaduto con un rondò da una delle Sonatine progressive dell’Op.36 del pianista-compositore romano Muzio Clementi che risale al 1797.
Diventa nel 1965 un successo internazionale con il titolo “A groovy kind of love” firmata da Carole Bayer Sager e Tony Wine per le voci del gruppo Mindbenders. Un anno dopo viene rilanciata con un’altra etichetta: Wayne Fontana and the Mindbenders, stesso titolo, stesse firme di autori. Anche i Camaleonti la incidono nel 1966: il titolo è “Non c’è più nessuno”, alle firme Wine-Bayer si aggiunge quella del paroliere italiano Serengay, ma sullo spartito è dichiarato il riferimento al lavoro di Muzio Clementi.
Ivan Graziani nel 1979 trasforma lo studio del compositore settecentesco in “Agnese”, firmandola inizialmente soltanto con il proprio nome e successivamente con la dicitura “rielaborazione di Ivan Graziani”.
Le firme di Wine e Bayer tornano in etichetta nel 1991 quando Phil Collins incide una nuova versione di “A groovy kind of love” e molti italiani – persino qualche giornalista ci casca – gridano al plagio: Collins ha copiato Graziani!
Ma non finisce qui lo sfruttamento della fortunata Sonatina: nel 2000 conosce una  versione dance che partecipa al Festivalbar col titolo “Look at us” cantata da Sarina Paris e firmata Marchino-Parisi.
Renato Zero preferisce Gioacchino Rossini: l’attacco di “Uomo, no” (1978) cita il finale del “Guglielmo Tell” (1829). Mentre anche i Lunapop si affidano a Ludwig van Beethoven ed alla sua Sonata quasi una Fantasia Op. 27 n.2Al chiaro di luna” (1801) per “Walter ogni sabato è in trip” (1999).
Poche volte la fonte d’ispirazione viene citata nei crediti. Lo ha fatto Carlos Santana nel 1999 per il brano “Love of my life” cantato da Dave Matthews: sullo spartito  si legge “contiene citazione della Sinfonia n. 3 in Fa maggiore, terzo movimento poco allegretto di Johannes Brahms, 1883”.
A volte riesce difficile stabilire la fonte d’ispirazione. Racconta l’editore David Zard: “Anni fa lessi su un giornale che “Cogli la prima mela” scritta ed incisa nel 1979 da Angelo Branduardi era una copiatura di una musica del compositore viennese René Clemencic. Acquistai il disco di Clemencic e constatai molte similitudini tra i due pezzi. In quei giorni il famoso direttore d’orchestra si trovava a Roma e mi rivolsi a lui per sistemare la questione, dato che ero il manager di Branduardi e l’editore di “Cogli la prima mela” che era diventato un successo internazionale. Clemencic mi disse che non si trattava di plagio perché ambedue le composizioni erano ispirate ad un antico canto popolare, forse ungherese o forse andino di un periodo anteriore alla scoperta dell’America”.

Cover, controcover e contraffazioni

Carlo Buti, Cesare Cesarini

Carlo Buti e il maestro Cesare Cesarini nel 1954.

Incidere in lingua italiana un brano straniero, ciò che negli anni Sessanta diventa usuale e vantaggiosamente di moda col nome di Cover, è storia vecchia per la nostra discografia. La prima popstar ante-litteram della penisola si chiamava Carlo Buti (Firenze, 1902-1963), caposcuola dei melodici, icona ispiratrice di Claudio Villa, Luciano Tajoli, Giorgio Consolini, Narciso Parigi e tante altre ben esercitate e precise voci del periodo pre-urlatori. Buti incise oltre 1.500 canzoni per una produzione discografica internazionale che supera le seimila pubblicazioni. Tra i suoi più grandi successi degli anni Trenta e Quaranta compaiono molti brani catturati in giro per il mondo e tradotti in italiano: dal gioiello dell’habanera “La paloma” (scritta a metà Ottocento dal compositore basco Sebastian de Iradier) al classico americano “Blue Moon” (Rodgers-Hart, 1934) diventato “Luna malinconica”; dall’evergreen “Amapola” composto dallo spagnolo José Lacalle nel 1924, alla fascinosa marcetta tedesca “Lili Marleen” (“Leip-Shultze”, 1938). Accade già nello stesso periodo anche il contrario, ovvero canzoni italiane che tradotte in altre lingue regalano successi ad artisti stranieri. Proprio Carlo Buti incide nel 1937 “Tornerai” di Dino Olivieri (Senigallia, 1905-1963), compositore e direttore d’orchestra che collabora assiduamente con Buti. Il brano diventa subito un classico in Francia con il titolo “J’attendrai” interpretato prima dal corso Tino Rossi e poi da molti altri artisti. Diverse le versioni negli Stati Uniti: tra le più popolari quella di Frankie Avalon del 1962 (guarda il video per il Cinebox). Il testo originale di “Tornerai” è di Nino Rastelli (Milano, 1913-1962), che firma gli adattamenti italiani di “La paloma” e “Lili Marleen” (“Lili Marlene” nella traduzione): Rastelli insomma è il primo paroliere nostrano di cover e contro-cover. Significativa l’azione promozionale di queste operazioni: il ping pong internazionale delle versioni infatti sfocia molto spesso in importanti successi discografici a distanza di anni.

Carlo Buti

Carlo Buti nel 1934.

Per un esempio indicativo restiamo a Carlo Buti che nel 1942 incide “Sì, voglio vivere ancor”. Il brano era nato solo strumentale: scritto nel 1926 dal violinista rumeno George Boulanger con il titolo “Avant de mourir” guadagnò un testo soltanto nel 1939 grazie al paroliere irlandese Jimmy Kennedy. Pubblicato dal gruppo afroamericano Ink Spots arrivò all’attenzione dei discografici italiani che lo fecero incidere – con il testo italiano scritto da Eugenio Carboni (Parma, 1902-1992) – a Norma Bruni, una cantante finalista del secondo concorso di voci nuove dell’EIAR (il primo “talent” targato RAI!) poi al divo Carlo Buti che grazie alla etichetta discografica internazionale Columbia rilancia il brano in tutto il mondo. “Sì, voglio vivere ancor” tempo dopo, nel 1956, con il titolo di “My Prayer” si trasforma in trionfo planetario e indimenticato per i Platters. Nei decenni successivi l’esterofilia musicale da noi passa decisamente in testa.

Tony Renis Quando quando quando Domenico Modugno Nel blu dipinto di blu

Per “favolosi anni sessanta” della musica leggera italiana s’intende solitamente indicare un periodo particolarmente proficuo di creatività. È vero solo in parte. Sono stati in realtà anni di prove e confronti, anni in cui i giovani musicisti e cantanti italiani hanno imparato a suonare ed a esibirsi assorbendo come spugne gli stili, i ritmi, le armonie, il look di americani, inglesi e francesi. La creatività, nella maggioranza dei casi, è emersa successivamente. Di “favoloso” c’é stato senz’altro il boom del mercato della canzone. Con modesta benemerenza degli artisti, e fondamentale merito invece dell’intraprendenza e anche della spregiudicatezza di editori e discografici. La musica italiana da hit parade era frutto di un copia-copia generale: tutti i maggiori successi venivano intercettati e catturati come prede preziose in America ed in Inghilterra. Complice la lentezza delle comunicazioni – i brani originali impiegavano molti mesi per raggiungere il nostro mercato e spesso nemmeno sbarcavano – l’azienda italiana del disco riuscì a creare migliaia di popstar nostrane con un impegno minimo sul fronte della composizione ma avvalendosi di altre due figure professionali che hanno dato un contributo decisivo al boom: l’arrangiatore e soprattutto (perché molte volte l’arrangiamento restava quello del brano originale) l’autore dei testi. Il cosiddetto paroliere, abile e rapido nel confezionare la versione italiana di un promettente motivo straniero. E nasceva la “cover”, regina per almeno dieci anni dei juke-box di casa nostra. “Alcuni editori italiani registravano i programmi radiofonici inglesi o del Lussemburgo, che rappresentavano l’avanguardia in materia di musica per giovani  – racconta il maestro Vince TemperaSceglievano le canzoni più orecchiabili e quelle che erano in testa alle classifiche straniere: dischi che sarebbero arrivati in Italia non prima di 5 o 6 mesi, questi erano i tempi di allora. Un testo in italiano e via in sala d’incisione. Aspettavano la reazione del mercato, poi se il disco vendeva bene telefonavano all’editore straniero: avrei una versione italiana per il vostro pezzo, se ce la fate incidere vi diamo qualche soldo. E l’editore straniero accettava sempre: il mercato italiano non era reputato interessante, pertanto qualsiasi incasso dalla nostra area era fuori preventivo e quindi incondizionatamente benvenuto. Con una manciata di dollari era così possibile acquisire i diritti per 25 anni di un disco che magari da noi aveva già venduto un milione di copie. Se la versione italiana non aveva successo, spesso non partiva neanche la telefonata”.
Era abituale leggere sulle etichette dei dischi due cognomi anglosassoni ed uno italiano. Ma non sempre le regole venivano rispettate. I gruppi italiani più popolari dell’epoca erano l’Equipe 84, i Rokes (inglesi romanizzati da Teddy Reno) e i Nomadi. Tutti testimoni di deroghe – più o meno abbondanti – alle norme sul diritto d’autore.
1964: “Papà e mammà” fu il primo disco in classifica dell’Equipe 84. La canzone è firmata da Tical (pseudonimo del musicista-discografico Armando Sciascia) e da Shapiro. In realtà si tratta dell’efficace riorchestrazione di un brano uscito negli Stati Uniti un anno prima: “Papa-oom-mow-mow” (Frazier-Wilson Harris) eseguito dai Rivingstons.
Ancora l’Equipe 84: “Prima di cominciar” (1965) firmata Amurri-Tical, è una rielaborazione di “I get around” (Wilson, 1964) dei Beach Boys.
Sempre l’Equipe 84: “Da domani” (1966), firmata da Lunero (pseudonimo del musicista Iller Pataccini) e Maurizio Vandelli, è identica a “Come home” (Clark, 1965) degli inglesi Dave Clark’s  Five.
Era un periodo in cui eravamo bombardati da canzoni nuove in lingua inglese – racconta Maurizio Vandelli, leader dell’Equipe 84 – A volte i motivi restavano in mente e finivano in canzoni scritte da noi. Io composi nel 1969 un brano che s’intitolava “Cominciava così”, e soltanto dopo averlo inciso mi resi conto che poteva somigliare a qualcos’altro: “Frank Mills”, una canzone che avevo ascoltato nel 1968 a Londra, nel musical “Hair””.
Spegni quella luce” (1966), popolare brano dei Nomadi, è la copia esatta di “Sunny afternoon”(Davies, 1966) dei Kinks, ma è firmata Verona-Pontiack, un duo di autori molto prolifico a quel tempo, che sempre ai Nomadi aveva proposto il brano “Un riparo per noi”, plagio tondo di “With a girl like you” (Presley, 1966) dei Troggs. Il disco uscì, ma la casa discografica lo ritirò dal mercato quasi immediatamente, a seguito minaccia di denuncia degli editori inglesi.
Venne pubblicato poco dopo nell’esecuzione dei Satelliti (il gruppo lanciato da Ricky Gianco), ma con i crediti corretti: musica di Presley (il chitarrista dei Troggs), testo di Mogol.
Altro gruppo dell’epoca, Giuliano e i Notturni, protagonista di un episodio da antologia: il brano s’intitola “Oggi sono tanto triste” (1968), firmato da due cantautori in gran voga in quegli anni, Gian Pieretti e Beppe Cardile, è copia esatta di “Fifty tears for every kiss” (Sammy Bella, 1962) della popstar inglese Cliff Richard. Da notare che nel 1976 il brano viene nuovamente inciso, stavolta dal gruppo I sogni proibiti, ma in questa circostanza sul disco appaiono correttamente i crediti (Sammy Bella-Cardile-Pieretti) e persino il titolo della canzone originale accanto a quello italiano.
Nel 1969 i Nuovi Angeli furoreggiano con “Ragazzina ragazzina” cover dichiarata (Douglas-Piccaredda) di “Mendocino”, successo mondiale composto dal capogruppo del Sir Douglas Quintet. Tre anni dopo i Nuovi Angeli bissano il successo, bissando pure il  brano: “Singapore” infatti sembra la riedizione di “Ragazzina ragazzina”, ma è firmato da Renato Pareti e Roberto Vecchioni.
Ma il primato assoluto per la spudoratezza delle contraffazioni targate anni sessanta spetta senza dubbio ad un gruppo romano: i Jaguars. Quattro ragazzi  (Silvio Settimi, Luigi Fratini, Giuseppe Bianchi e Giovanni Gallo), all’epoca ospiti fissi di spettacoli televisivi di prima serata, specializzati nel riproporre pedissequamente – nel senso che persino i testi sono approssimative traduzioni della versione originale – brani famosi di altrettanto celebri gruppi inglesi ed americani. Con la particolarità dell’assoluta inosservanza del diritto d’autore. Così “Evil hearted you” (Gouldman, 1965) degli Yardbirds diventa “Non ti voglio più”, firmato Cristaudo-Nona; “Spirit of America” (Johnson, 1963) e “Keep an eye on summer” (Wilson-Norman, 1964) dei Beach Boys diventano rispettivamente “Credimi ti amo” e “Ritornerò in settembre” sempre con le sole firme di Cristaudo e Nona. Ma il capolavoro sta nel proporre anche la celeberrima “Barbara Ann” (Fassert,1965) dei Beach Boys, titolandola “Barbara” e firmandola Cristaudo-Lo Vecchio. Insomma il signor Cristaudo è una sorta di primula rossa del plagio nazionale degli anni sessanta, perché è sempre rimasta ignota la sua reale identità. Almeno così giurano i Jaguars: “Era uno pseudonimo inventato dalla casa discografica per coprire qualcuno rimasto a noi sconosciuto – raccontano oggi – Noi componenti dei gruppi dell’epoca eravamo polli d’allevamento nelle mani dei discografici: senza garanzie e senza alcun diritto. Non abbiamo mai visto una lira dalla SIAE nonostante l’autore di tutti i nostri testi fosse uno di noi, Luigi Fratini”.

Ma torniamo al fenomeno della “cover”. Eccone 100 esemplari degli anni sessanta. I nomi più ricorrenti degli autori dei testi italiani in questo elenco sono Luciano Beretta, Giorgio Calabrese, Sergio Bardotti, Daniele Pace, Giuseppe Cassia, Franco Migliacci, Paolo Dossena, c’è persino Luigi Tenco, paroliere di “Yeeeeeh” dei Primitives, con quel buffo ed efficace incipit “I tuoi occhi sono fari abbaglianti, io ci sono davanti…”. E soprattutto c’è Mogol, con 25 canzoni su 100. “Sì, venivo spesso chiamato per le cover, ma le facevo a modo mio – racconta Mogol – “Senza luce”, “E la pioggia che va” e le altre, non erano traduzioni dall’originale bensì tutta farina del mio sacco: testi nati da mie idee. Anche i brani di Bob Dylan, nelle mie versioni italiane, non corrispondono agli originali. Mi ricordo che una volta mi chiesero di tradurre una sua canzone dal titolo “Mr. Jones”. Io non capii il significato del suo testo e feci una versione alla mia maniera. Dylan voleva leggere le traduzioni prima di autorizzare l’incisione. Ma in quell’occasione invece del suo telegramma di conferma arrivò un invito: mi voleva vedere nel suo studio di Londra. Ci andai, mi chiese spiegazioni sul testo e gli risposi la verità: che non l’avevo capito. “Non l’ho capito neanche io” replicò lui, stracciò il foglio di quel brano e mi consegnò un plico di nuove canzoni da tradurre nella nostra lingua. Lo presi e lo portai in Italia. Ma non ne feci nulla. Dylan aveva ragione, ero io che non sapevo stare al gioco, perché il gioco non mi piaceva. E da quel giorno non accettai più cover. Solo brani originali”.
“Io amo tradurre – confessò Sergio Bardotti a Tg2 Dossier – Ho adattato nella nostra lingua canzoni di Aznavour, di Vinicius de Moraes, di Chico Buarque de Hollanda, di Mary Hopkin: erano tutti testi bellissimi che io mi sono divertito a riproporre in italiano cercando di non perdere mai di vista il senso originale. La cover secondo me deve innanzitutto rispondere ad un criterio di fedeltà”.
Per l’elenco delle cover occupano uno spazio autonomo il Clan di Celentano, ossia l’etichetta che si é dimostrata più intuitiva e celere nell’individuare i brani giusti da tradurre, ed i complessi (i gruppi), che sono stati per i giovani italiani il tramite più diretto delle mode, non soltanto musicali, angloamericane.

Nota:
per ogni canzone nella prima riga sono indicati il titolo in italiano, gli autori stranieri e il nostro paroliere.
Nella seconda riga, il titolo e l’esecutore originali.

IL CLAN

Adriano Celentano
“Stai lontana da me” (Bacharach-Hilliard-Mogol) 1962
“Tower of strenght” Gene McDaniels 1961

“Il problema più importante” (Clark-Del Prete-Beretta) 1964
“If you gotta make a fool of somebody” Freddie and the Dreamers 1963

Don Backy
“Ho rimasto” (Johnson-Monaco-McCarthy-Mogol-Don Backy) 1963
“What do you want to make those eyes at me for” Emile Ford & the Checkmates 1959

“Amico” (Bacharach-Hilliard-Mogol-Don Backy) 1963
“Keep away from other girls” Helen Shapiro 1962

“Io che giro il mondo” (Robertson-Blair-Beretta-Don Backy) 1964
“I think I’m gonna like it here” Elvis Presley 1964

“Una ragazza facile” (Berry-Mogol) 1965
“Memphis Tennessee” Chuck Berry 1964

I Ribelli
“Chi sarà la ragazza del Clan?” (Poole-Smith-Beretta-Cassia) 1964
“Keep on dancing” Brian Poole and the Tremeloes (DECCA) 1963

“Chi mi aiuterà” (Holland E.-Holland B.-Dozier-Gianco-Cassia) 1967
“You keep me hangin’ on” Supremes 1966

Gino Santercole
“Sono un fallito” (Harlan-Del Prete-Don Backy) 1964
“Busted” (Ray Charles) 1963

La ragazza del Clan (Milena Cantù)
“Eh già” (Goffin-Ervin-Don Backy) 1964
“He is the boy” Little Eva 1963

Ico Cerutti
“L’uomo del Banjo” (Goldstein-Beretta-Del Prete) 1964
“Washington Square” The Village Stompers 1964

I ragazzi della Via Gluck
“Il contadino” (Porter-Beretta-Del Prete) 1967
“Hold on I’m comin’“ Sam & Dave 1966

I GRUPPI

I Corvi
“Un ragazzo di strada” (Tucker-Mantz-Nisa) 1966
“I ain’t no miracle worker” The Brogues 1966

“Sospesa ad un filo” (Tucker-Mantz-Califano-Nisa) 1967
“I had too much to dream (last night) “The Eletric Prunes 1966

I Camaleonti
“L’ora dell’amore” (Brooker-Reid-Pace) 1967
“Homburg” Procol Harum 1967

“Io per lei” (Gaudio-Crewe-Pace) 1968
“To give (the reason I live)” Frankie Valli 1967

Equipe 84
“Io ho in mente te” (Fricker-Mogol) 1966
“You were on my mind” Barry McGuire 1966

“Bang Bang” (Sonny Bono) 1966
“Bang Bang my baby shot me down” Cher 1966

“Un angelo blu” (Dello-Mogol) 1968
“I can’t let Maggie go” The Honeybus 1968

“Pomeriggio ore sei” (B.M.R. Gibb-Vandelli) 1969
“Marley purt drive” Bee Gees 1969

“Tutta mia la città” (Wood-Mogol) 1969
“Blackberry Way” Move 1968

New Dada
“Lady Jane” (Richard-Jagger-Sansoni) 1966
“Lady Jane” Rolling Stones 1966

Nomadi
“Come potete giudicar” (Bono-Verona) 1966
“The revolution kind” Sonny Bono 1965

“Un figlio dei fiori non pensa al domani” (Dave Davies- Guccini) 1967
“Death of a clown” Dave Davies 1967

“Ho difeso il mio amore” (Hayward-Pace) 1968
“Nights in white satin” Moody Blues 1967

Dik Dik
“Sognando la California” (Phillips-Mogol) 1966
“California dreamin’“ Mamas & Papas 1965

“Senza luce” (Brooker-Reed-Mogol) 1967
“A whiter shade of pale” Procol Harum 1967

“Se io fossi un falegname” (Hardin-Mogol) 1967
“If I were a carpenter” Bobby Darin 1966

“Il mondo è con noi” (Phillips-Mogol) 1968
“I saw her again last night” Mamas & Papas 1966

“L’isola di Wight” (Delpech-Salerno-Daiano) 1970
“Wight is Wight”  Michel Delpech 1970

I Giganti
“Fuori dal mondo” (Shannon-Cassia) 1965
“Keep searchin’ (we’ll follow the sun)” Del Shannon 1964

“Una ragazza in due” (Conrad-Chiosso) 1966
“Down comes the rain” Mister Murray 1965

Pooh
“Quello che non sai” (Crewe-Negrini-De Simone) 1967
“Rag Doll” Frankie Valli and the Four Season (1962)

The Rokes
“Che colpa abbiamo noi” (Lind-Mogol) 1966
“Cheryl’s goin’ home” Bob Lind 1966

“È la pioggia che va” (Bob Lind-Mogol) 1966
“Remember the rain” (Bob Lind) 1966

“Eccola di nuovo” (Stevens-Mogol-Cassia) 1967
“Here comes my baby” Cat Stevens 1967

“Lascia l’ultimo ballo per me” (Pomus-Shuman-Da Vinci-Mogol) 1968
“Save the last dance for me” The Drifters 1961

I Profeti
“Bambina sola” (Sloan-McGuire-Mogol) 1966
“You’re a lonely girl” The Grass roots 1966

“Gli occhi verdi dell’amore” (Taylor-Pace) 1969
“Angel of the morning any way that you want me” Jenny Wilder 1968

Giuliano e i Notturni
“Il ballo di Simone” (Chiprut-Irref-Sanjust) 1968
“Simon says” 1910 Fruitgum Company 1968

I Ragazzi del sole
“So che tu non credi” (Kenner-Coppola) 1966
“Something you got” Wilson Pickett  1966

POPSTAR ANNI SESSANTA

Caterina Caselli
“Sono Bugiarda” (Diamond-Pace-Mogol) 1967
“I’m a believer” The Monkees 1966

“Il volto della vita” (McWilliams-Mogol-Daiano) 1968
“Days of pearly spencer” David McWilliams 1968

Peppino Di Capri
“Nessuno al mondo” (Crafer-Nebb-Rastelli-Gioia) 1960
“No arms can ever hold you” Pat Boone 1957

“Addio mondo crudele “(Shayne-Bertini) 1962
“Goodbye cruel world” Jimmy Darren 1961

“Speedy Gonzales” (Kaye-Lee-Hill-Gentile) 1962
“Speedy Gonzales” Pat Boone 1962

Fausto Leali
“A chi” (Jacobs-Crane-Mogol) 1967
“Hurt” Timi Yuro 1961

“Angeli negri” (Manuel Alvarez Maciste-Testoni-Larici) 1968
“Angelitos Negros” Pedro Infante 1948

“Chiudo gli occhi e conto a sei” (Westlake-Daiano) 1969
“I close my eyes and count to ten” Dusty Springflied 1968

Little Tony
“Riderà” (Gerard-Bernet-Mogol) 1966
“Fais la rire” Hervé Vilard 1966

Mina
“Renato” (Cortez-Testa) 1962
“Renata” Bert Convey 1962

“Città vuota” (Pomus-Shuman-Cassia) 1964
“It’s a lonely town” Gene McDaniels 1963

“È l’uomo per me” (Hildebrand-Pallavicini-Abbate) 1964
“He walks like a man” Jody Miller 1964

“La banda” (De Hollanda-Amurri) 1967
“A banda” Chico Buarque de Hollanda 1967

“Bugiardo e incosciente” (Serrat-Limiti) 1970
“La tieta” Joan Manuel Serrat 1967

Gianni Morandi
“Se perdo anche te” (Diamond-Bazzocchi-Migliacci) 1966
“Solitary man” Neil Diamond 1966

“Scende la pioggia” (Kaylan-Volman-Nichol-Tucker-Pons-Migliacci)) 1968
“Elenore” The Turtles 1968

“Belinda” (Andrews-Migliacci) 1969
“Pretty Belinda” Chris Andrews 1969

Herbert Pagani
“Lombardia” (Brel-Pagani) 1965
“Le plat pays” Jacques Brel 1963

“Albergo a ore” (Monnot-Senlis-Delecluse-Pagani) 1970
“Les amants d’un jour” Edith Piaf 1956

Rita Pavone
“Cuore” (Mann-Weil-Rossi ) 1963
“Heart I hear you beating” Wayne Newton 1963

“Datemi un martello” (Seeger-Hays-Bardotti) 1964
“If I had a hammer” Trini Lopez 1963

“Dove non so” (Jarre-Webster-Calabrese) 1966
“Lara’s Theme” Maurice Jarre 1965

“Gira gira” (Holland E.-Holland B. Dozier-Cassia-Cenci) 1966
“Reach out I’ll be there” Four Tops 1966

Gianni Pettenati
“Bandiera gialla” (Duboff-Komfeld-Testa-Nisa) 1966
“The pied piper” Crispian St. Peters 1966

Patty Pravo
“Ragazzo triste” (Bono-Boncompagni) 1966
“But you’re mine” Sonny & Cher 1966

“Qui e là” (Toussaint-Diversi) 1967
“Holy cow” Lee Dorsey 1966

“Se perdo te” (Korda- Bardotti) 1967
“The time has come” Pat Arnold 1967

“Nel giardino dell’amore” (Feliciano-Dossena) 1969
“Rain” Josè Feliciano 1969

Mal dei Primitives
“Yeeeeeeh” (Tenco-Bardotti-Sawyer-Burton) 1967
“I ain’t gonna eat my heart anymore” Young Rascals 1965

“Pensiero d’amore” (B.R.M. Gibb-Del Monaco-Giacotto-Migliacci) 1968
“I’ve gotta get a message to you” Bee Gees 1968

“Betty Blu” (Fugain-Delanoe-Lo Vecchio) 1968
“J’e n’aurai pas le temps” Eric Charden 1967

“Bambolina” (Bacharach-Hilliard-Panesis) 1969
“Any day now” Elvis Presley 1969

Ornella Vanoni
“Non dirmi niente” (Bacharach-David-Mogol) 1964
“How many days of sadness: don’t make me over” Dionne Warwick 1964

Iva Zanicchi
“Come ti vorrei” (Russell-Specchia) 1964
“Cry to me” Solomon Burke 1962

Gigliola Cinquetti
“Quelli erano i giorni” (Raskin-Daiano) 1968
“Those were the days” Mary Hopkin 1968

Caterina Valente
“Personalità” (Price-Logan-Gioia) 1959
“Personality” Lloyd Price 1959

Fred Bongusto
“Ore d’amore” (Kampfert-Rehbein-Sigman-Migliacci) 1967
“The world we knew (over and over)” Frank Sinatra 1967

Franco Battiato
“Lacrime e pioggia” (Papathanassiou-Bergman-Pallavicini ) 1968
“Rain and tears” Aphrodite’s Child 1968

Gino Paoli
“Lei sta con te” (Ogerman-Raleig-Paoli-Bardotti) 1964
“Your other love” Connie Francis 1964

Orietta Berti
“L’amore è blu” (Popp-Beretta) 1968
“L’amour est blue” Paul Muriat 1967

Dalida
“Oh Lady Mary” (Bukey- Carli – Pallesi) 1969
“Oh Lady Mary” David Alexander Winter 1969

“Lady D’Arbanville” (Stevens-Pace-Argento) 1970
“Lady D’Arbanville” Cat Stevens 1970

Nicola Di Bari
“Il mondo è grigio il mondo è blu” (Charden -Calabrese) 1968
“Le monde est gris le monde est bleu” Eric Charden 1968

Fabrizio De Andrè
“Il gorilla” (Brassens-De Andrè) 1968
“Le gorille” George Brassens 1952

Dino
“Il sole è di tutti” (Wells-Miller-Cassia) 1967
“A place in the sun” Stevie Wonder  1966

“La tua immagine” (Simon -Rossi ) 1968
“The sound of silence” Simon & Garfunkel 1967

Johnny Dorelli
“Solo più che mai” (Kampfert-Singleton-Snyder-Parazzini) 1966
“Strangers in the night” Frank Sinatra 1966

Jimmy Fontana
“La nostra favola” (Reed-Mason-Dossena) 1968
“Delilah” Tom Jones 1968

Remo Germani
“Baci” (Darin-Palomba) 1963
“Things” Bobby Darin 1962

Gemelle Kessler
“Il giro” (Page-Calabrese-Abbate) 1966
“The “in” crowd” Ramsey Lewis 1965

Los Marcellos Ferial
“La casa del sole” (Price-Pallavicini-Mogol) 1965
“The house of the rising sun” Animals 1964

Maurizio
“24 ore spese bene con amore” (Thomas-Mogol) 1969
“Spinning Wheel” Blood Sweat & Tears 1969

Michele
“Ti senti sola stasera?” (Handman-Turk-Misselvia) 1966
“Are You lonesome tonight ?” Elvis Presley 1960

“Dite a Laura che l’amo” (Barry-Raleigh-Pantagruele-Nistri) 1967
“Tell Laura I love her” Ray Peterson 1961

“Soli si muore” (James-Lucia-Minellono-Mogol) 1969
“Crimson and clover” Tommy James and the Shondells 1969

Domenico Modugno
“La sposa” (Prieto-Mogol) 1961
“La novia” Antonio Prieto 1961

Catherine Spaak
“Quelli della mia età” (Hardy-Pallavicini) 1963
“Tous les garcons et le filles” Francoise Hardy 1963

Carmen Villani
“Potrai fidarti di me” (Hines-Carpenter-Dunlap-Pallesi) 1962
“You can depend on me” Brenda Lee 1961

Wess
“I miei giorni felici” (Myles-Calabrese) 1968
“Chapel of dreams” The Dubs 1959

Non vanno però dimenticate le controcover, il fenomeno inverso, molto più contenuto ma non  marginale, considerato il successo ottenuto da alcune canzoni italiane che hanno letteralmente fatto il giro del mondo. Il nostro paese, supremo esportatore di musica lirica e napoletana, è riuscito infatti a farsi onore nella musica leggera internazionale con una serie di brani composti nella stessa epoca.
In testa da sempre c’è stata “Volare” (“Nel blu dipinto di blu” di Domenico Modugno e Franco Migliacci, 1958) tradotta in tutte le lingue, per oltre mille diversi interpreti, ed entrata nell’arco di mezzo secolo nel repertorio di star di prima grandezza, da Dean Martin a David Bowie. Anche se c’è ora chi sostiene che “Volare” è stata superata in questi ultimi anni dall’altro inno della musica leggera italiana nel mondo: “Quando quando quando” scritta nel 1962 da Tony Renis e Alberto Testa, formidabile successo negli Stati Uniti per Pat Boone e innumerevoli altri cantanti. “Dati alla mano, ovvero i bollettini delle società dei diritti d’autore statunitensi – afferma Tony Renis – oggi possiamo considerare avvenuto il sorpasso: la mia canzone ha battuto quella di Modugno. Soprattutto grazie alla versione del 2005 di Michael Bublé e quella del 2008 di Fergie e Will.i.am per la colonna sonora del film “Nine”.
Un altro brano del 1958 della coppia Modugno-Migliacci finito nel repertorio di un “mostro sacro”: “Io” , tradotto nel 1964 in “Ask me” per Elvis Presley.
Ancora Dean Martin in altre due cover italiane: “Senza fine” di Gino Paoli (1961) e “Scusi, grazie, prego”, ritocco americano della “Prego, grazie, scusi” (Massara-Mogol-Del Prete) lanciata da Adriano Celentano nel 1963.
Altri due successi di Celentano di metà anni sessanta hanno scalato le hit parade straniere: “Ciao ragazzi” (Mogol-Del Prete-Celentano) diventata Good-bye boys good-bye per Jay & the Americans e “Il ragazzo della Via Gluck”, riproposto in Francia da Francoise Hardy con il titolo “La maison où j’ai grandi”.
Ancora in Francia Richard Anthony nel 1964 lanciò “Ce monde”, cover de “Il mio mondo” di Umberto Bindi: nello stesso anno, la stessa canzone, con il titolo “You’re my world”, salì le classifiche inglesi nell’esecuzione di Cilla Black.
Altro brano che divenne popolarissimo negli Stati Uniti é “Come prima” scritto nel 1958 da Panzeri-Di Paola-Taccani per Tony Dallara: lo incisero i Platters col titolo “For the first time” e il tenore di origine italiana Mario Lanza.
Dusty Springfield, la più celebre cantante inglese, portò al successo nel Regno Unito “Io che non vivo (senza te)” scritta da Pino Donaggio e Vito Pallavicini nel 1965, con il titolo “You don’t have to say you love me”. Seguirono diverse centinaia di versioni, tra cui quella  popolarissima di Elvis Presley. “È la canzone che presentammo al Festival di Sanremo del 1965 – ricordò a Eventi Pop Vito Pallavicini – Riuscimmo a convincere con fatica l’editore. Quel titolo, “Io che non vivo”, per lui era estremamente funereo: è una canzone da morti, protestava, ci porterà sfortuna!”.
Anche il gallese Tom Jones inserì nel suo repertorio due cover italiane: “Once there was a time” composta da Riccardo Del Turco e Franco Califano per Mina (“L’ultima occasione”, 1965) e “Help yourself” scritta nel 1968 da Carlo Donida e Mogol (“Gli occhi miei”) per le voci di Dino e Wilma Goich
Persino tre gruppi stranieri negli anni sessanta toccarono i vertici delle hit parade americana ed inglese con cover italiane. I Grass roots con “Bella Linda”, la “Balla Linda” di Lucio Battisti e Mogol, gli Amen Corner con “Half as nice (if paradise)”, “Il paradiso” sempre del duo Battisti-Mogol e i Tremeloes con “I’m gonna try”, in italiano “Luglio”, composta ed incisa nel 1968 da Riccardo Del Turco.
Joan Baez detiene invece il primato di aver ripreso “C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones”, scritta nel 1968 da Mauro Lusini e Franco Migliacci per Gianni Morandi, senza neanche cambiarne il testo e trasformandola in un successo mondiale in lingua italiana.
Ma il record assoluto e più curioso nella storia delle cover italiane spetta senza dubbio al paroliere Paolo Dossena che firma assieme ai compositori Fisher e Matthew la versione italiana di un brano inciso nel 1968 dai Procol Harum: “Repent Walpurgis” è il titolo originale, “Fortuna” il titolo nella nostra lingua. Ma il brano è solo strumentale. Pertanto Dossena dal 1968 incassa le royalties SIAE di una canzone che si ascolta ancora oggi per il quale ha scritto soltanto il titolo.
“È vero – dice Dossena – nelle trattative degli anni sessanta fra editori e subeditori poteva accadere anche di aggiudicarsi dei diritti grazie ad una sola parola. Si comprese immediatamente che quel brano avrebbe avuto un successo duraturo, soprattutto per la bravura ed il prestigio degli esecutori. Non per niente lo chiamai Fortuna. Di titolo e di fatto”.

Intervista sul plagio

Michele Bovi risponde alle domande di Michele Coralli e Simone Broglia

Luis Bacalov-Sergio Endrigo

Partiamo dalla famosa frase “le note sono solo sette”. Diciamo la verità: è un alibi?

Diciamo la prima verità: le note – coi semitoni, do diesis, re diesis, eccetera – sono dodici. Ma questo cambia poco. A Sergio Endrigo, che mi onorava collaborando e presenziando a tutte le conferenze pubbliche dedicate al mio libro “Anche Mozart Copiava” piaceva citare Prokof’ev secondo il quale la musica consente oltre sei miliardi di combinazioni.
Endrigo lo citava per sottolineare che Luis Bacalov avrebbe potuto scrivere ben altro senza copiare la sua melodia. I due erano infatti in causa per plagio: Bacalov avrebbe preso generosamente spunto per la colonna sonora del Postino, con cui ha vinto l’Oscar nel 1996, dal brano “Nelle mie notti” scritto ed inciso da Sergio nel 1974. In realtà le combinazioni a cui faceva riferimento Prokof’ev riguardano l’uso completo del pentagramma. E la musica leggera invece ne comporta un utilizzo limitatissimo: la cosiddetta “orecchiabilità” concetto obbligato per chi vuole vendere dischi, consente  spazi ridotti, già ripetutamente percorsi dai compositori.

Dacci una definizione secondo te  accettabile di “plagio”. Dove passa precisamente – dal punto di vista tecnico, e da quello giuridico – la distinzione tra il “copiare” e il “citare”? Tra l’omaggio e il furto?

“Plagio” è reato, ossia “l’illecita appropriazione e presentazione al pubblico, sotto proprio nome, di un’opera – o parte di essa – che è frutto dell’ingegno altrui”, pertanto è impossibile riscattarlo attraverso una definizione più morbida. Io sostengo invece che nella musica leggera copiare è inevitabile, e che dunque il confine fra omaggio e furto sta nella sobrietà dell’uso degli spunti. Sviluppare un’idea altrui dovrebbe essere consentito a tutti, camuffarla no. È difficile stabilire l’intenzionalità del plagio ma, in linea di massima, se ci riferiamo a compositori professionisti, io ritengo che il plagio andrebbe ricercato laddove non si avverte piuttosto che nelle frasi melodiche che palesemente ne ricordano altre. Questo perché un compositore esperto sa quali accorgimenti usare per sfuggire all’accusa di plagio quando ha copiato intenzionalmente. La buonafede è un comportamento a rischio: la legge non fa distinzioni. Basti ricordare la formula di “Plagio Inconsapevole” con cui fu condannato George Harrison per “My Sweet Lord” ritenuta contraffazione di “He’s So Fine”.

Leggendo nel tuo libro le dichiarazioni di alcuni grandi maestri (Morricone, Prokof’ev, ecc.) si ha la sensazione che nel mondo della musica “seria” i musicisti siano molto meno suscettibili e più indulgenti, rispetto a eventuali “furti”, di quelli di area pop. Come mai?

Perché più è alta la statura del compositore più egli conosce e rispetta le regole del gioco. Il grande Luciano Berio ha scritto che chi crea una causa per plagio sulla base di 10/12 note non conosce la storia della musica tonale, che è fatta di decine di migliaia di somiglianze e di frammenti addirittura identici. Fatta salva qualche sporadica eccezione, nella musica classica non ci sono state mai vertenze per plagio, né nel jazz e nemmeno fra compositori di musiche per film, pure se nei diversi generi tutte si somigliano un po’, almeno nelle atmosfere: il western o l’horror – due esempi su tutti – hanno impianti standard che i registi comprensibilmente pretendono di mantenere inalterati. Il ricorso alla denuncia è norma della musica pop, fonte di un enorme giro di denaro e riserva aperta a musicisti dilettanti, velleitari, raffazzonati, furbastri.

Stai insultando la memoria del tuo amico Sergio Endrigo?

Quella è una causa che fa storia a sé. Endrigo e Bacalov hanno collaborato insieme per oltre 11 anni e il primo disco inciso da Endrigo senza l’arrangiamento di Bacalov conteneva proprio il brano in discussione.

Pertanto Bacalov sicuramente ascoltò l’aria composta da Endrigo, gli è rimasta in un angolino della memoria e anni dopo è riaffiorata mentre cercava l’ispirazione per la colonna sonora de Il Postino. Altro caso di “Plagio Inconsapevole”?

La causa è ancora in corso, sostenuta dalla figlia di Endrigo e dagli altri due coautori del brano. Lascio al magistrato la decisione. A favore di Bacalov dico che un compositore della sua esperienza se si fosse accorto in tempo della somiglianza avrebbe facilmente potuto modificare la sequenza melodica per disarmare gli  estremi della denuncia. A favore di Endrigo dico che una volta rilevata la somiglianza Bacalov avrebbe fatto meglio a trovare un accordo con l’ex collaboratore. Ma non conosco l’entità della richiesta per addivenire alla transazione e presumo che Bacalov la ritenga sproporzionata rispetto all’effettiva “partecipazione” della melodia dell’altro nella sua composizione.

Come è cambiata la situazione nel campo del diritto d’autore, rispetto al Far West degli anni ’60-’70 da lei descritto nel libro? Era più facile farla franca allora oppure oggi?

Va detta una cosa fondamentale: il Far West nell’inosservanza del diritto d’autore non era determinato dai compositori ma dagli editori e dai discografici. Autori e soprattutto esecutori non avevano autonomia e strumenti di difesa. Nel libro cito tra centinaia di esempi il gruppo romano dei Jaguars come emblema del malcostume allora vigente. I Jaguars cantavano e suonavano egregiamente, ma chi gestiva il loro lavoro li esponeva alle conseguenze dell’incisione di canzoni di Beach Boys e Yardbirds firmate esclusivamente da pseudonimi italiani. Poi nessuno si faceva vivo per reclamare perché le cause internazionali già allora costavano e andavano per le lunghe e come racconta Gino Paoli evidentemente l’Italia non dava garanzie di certezza del diritto. Ma anche tra gli editori americani c’erano i disonesti: Al Martino, uno dei crooner più popolari in Usa, incise addirittura una canzone intitolata “There’s No Tomorrow”, a firma di Al Hoffman, Leo Corday e Leon Carr, che era una versione in inglese – ovviamente non autorizzata – di ‘O Sole Mio. Le cose oggi vanno diversamente: se gli editori inglesi di Joe Cocker si accorgono che una canzone di Zucchero somiglia un po’ troppo a un brano del loro artista telefonano agli editori di Zucchero e lì per lì raggiungono un accordo sulla partecipazione alle  royalties.

Nell’introduzione di “Anche Mozart Copiava” tu scrivi che “il concetto stesso di proprietà privata non sembra compatibile in una cultura di massa” e che rifiutarsi di affrontare la riforma dei codici vigenti in materia equivale al “collasso culturale”. In che senso?

Se accettiamo il concetto dell’esaurimento delle combinazioni nella musica leggera, dobbiamo prendere in considerazione la possibilità per l’autore di attingere ad altri lavori – spunti e citazioni – come accade in altri settori dell’arte senza finire in tribunale. Ovvero rendere di pubblico dominio tutta una serie di combinazioni melodiche che scaturiscono da sequenze di accordi e giri armonici ampiamente sfruttati. Il compositore deve poter tentare un “compromesso melodico” fra Yesterday, Questo Piccolo Grande Amore, e la colonna sonora de Il Padrino, se una miscela di spunti tratti da questi tre brani gli consente di costruire una pregiata pagina musicale. Ho citato non a caso questi  tre capolavori della musica leggera:  anch’essi sono stati infatti oggetto di vertenze per plagio. Se la canzone, prodotto di e per cultura di massa, resta imbrigliata nei legacci dei milioni di proprietà private preesistenti, addio vivacità creativa: è il collasso della musica pop in quanto forma culturale.

Per capire quanto sia vaga la giurisprudenza in questo campo, potresti spiegarci il concetto di “fair use”? Perché, ad esempio, per le parodie è lecito “rubare” frammenti di brani o brani altrui, e negli altri casi no?

La parodia è considerata dalla legge sul diritto d’autore un’opera del tutto autonoma e distinta rispetto a quella di riferimento, in quanto comporta di norma l’inversione del relativo significato sostanziale e si traduce in un risultato imputabile al solo parodista e non più all’originario autore, del quale, dunque, non può danneggiare l’identità personale e morale. Per tali motivi non richiede il consenso né dell’autore, né del titolare del diritto di utilizzazione economica. Ricordo l’irritazione del compianto Dino Verde nei confronti di Elio e le Storie Tese che avevano parodiato la sua “Resta cu’mmé” (“Nun m’emporta do’ passato, nun m’emporta e chi t’avuto”). Mi disse: “Possibile che questi signori non abbiano sentito il dovere di chiedermi il permesso? Elio e le Storie Tese. Ma tese a che cosa? A rubare le parole delle canzoni degli altri!”

Come vanno giudicati, in questo senso, le operazioni “estreme” come quelle della plunderphonia di John Oswald, o del plagiarismo di Stewart Home?

Operazioni estreme con radici lontane. Come i lavori di  Igor Strawinsky (1882-1971) il compositore che con maggiore convinzione, subendo critiche ed attacchi feroci, ha fatto uso di frammenti tratti da opere altrui come evoluzione della prassi della citazione. Quelle di Oswald e di Home sono forme d’arte a tutti gli effetti, autentiche creazioni. Sono eccellenti i lavori del gruppo toscano Timet che nascono dal campionamento e che raccomandano sulle copertine dei loro album: “Chiunque è libero di manipolare questo disco. Se potete ammettetelo”. Però esiste una ampia scala di valori di questa produzione. Non c’è nulla di fantasioso nell’incollare frammenti di brani di altri  e troppo spesso l’esito è rumore piuttosto che suono. Gli artisti di valore in questo genere conoscono anche l’importanza di esplicitare le  sorgenti originali, non si sottraggono ai vincoli del diritto d’autore, ma si chiedono come Burroughs abbia potuto fare libri con la tecnica del cut-up e Warhol quadri con foto rielaborate di Marilyn Monroe o sagome di Braccio di Ferro disegnate da Bud Sagendorf, e perché dunque la tecnica del collage in altri campi artistici è considerata cosa buona e giusta, mentre in ambito musicale resta nel mirino dell’accusa di  plagio. Insomma se in un libro cito “Va dove ti porta il cuore” indico al massimo la fonte  in una nota a piè di pagina e non vado certo a chiedere il permesso a Susanna Tamaro e al suo editore.

Che ne pensi di fenomeni come il bastard-pop?

Torniamo alla scala dei valori. Il più delle volte ci troviamo di fronte a risultati che non si discostano molto dalla parodia. Ricordibastardi, con Madonna e la sua “Don’t Tell Me” mescolata a “Il tempo di morire” e a “Io vivrò” di Lucio Battisti, fa sorridere come una arlecchinata musicale della terza liceo.

Nelle tue ricerche, qual è il plagio più incredibile in cui ti sei imbattuto?

Molti plagi spudorati e impuniti soprattutto negli anni sessanta. Uno dei più impressionanti per audacia è sicuramente “Viola”, incisa nel 1970 da Adriano Celentano. Una produzione dello stesso Clan che qualche anno prima aveva rischiato grosso con “Pregherò” e “Tu Vedrai”, brani catturati da due successi dell’americano Ben E. King senza riconoscerne la paternità fino all’intervento giudiziario degli editori americani dell’Aberbach. “Viola” è firmata De Luca-Beretta-Del Prete ma è assolutamente identica a “I Make Believe”, scritta da Ivory Joe Hunter e lanciata in America nel 1956 dall’ex cantante dei Drifters Clyde McPhatter. Feci ascoltare “I Make Believe” a Miki Del Prete che replicò: “Nando De Luca era l’arrangiatore del Clan Celentano. Un giorno si presentò con questa musica a cui io e Luciano Beretta aggiungemmo il testo. E nacque “Viola”. Oggi scopro che il pezzo è uguale alla canzone di McPhatter. Non so che dire: non so se De Luca l’ha copiata intenzionalmente, se gli era rimasta in testa, se gli è apparsa in sogno. Posso solo ammettere che i due brani sono oggettivamente identici”.

E qual è il plagio riuscito meglio?

Sicuramente “Papà e mammà” incisa dall’Equipe 84 nel 1964. Firmata Tical, pseudonimo del musicista discografico Armando Sciascia, e da Shapiro, era il plagio di “Papa-Oom-Mow-Mow” (Frazier-Wilson-Harris) uscita un anno prima in America  con le voci del gruppo Rivingstons. Ma mentre il brano americano era soltanto curioso e musicalmente non più che mediocre, la canzone dell’Equipe 84, riorchestrata genialmente, resta un gioiello del beat italiano. Come scrive Aldo Grasso nella prefazione del mio libro: “Le canzoni copiate forse non migliorano, ma il plagio le rende più divertenti”.

La prima sensazione che un artista suscita quando ne cita un altro in tribunale, per via di un presunto plagio, è di profonda antipatia. Non credi che sia un’immediata controindicazione per una persona che ha come scopo quello di voler “piacere” alla gente?

La controindicazione è l’antipatia. L’indicazione è il denaro. Non c’è notizia di cause per plagio relative a brani di  scarso successo. La ferita nell’orgoglio dell’autore che si ritiene plagiato si allarga esattamente quanto il brano conteso s’impone nella Hit Parade. Va detto che queste rivendicazioni restano nove volte su dieci sconosciute: della vertenza si occupano gli editori che spesso raggiungono un accordo prima che la disputa finisca in aula. È interesse del denunciante mantenere il riserbo, proprio perché consapevole della controindicazione; interesse condiviso dal  denunciato che non desidera pubblicizzare il sospetto di un suo furto.

Questi ovviamente sono gli aspetti più esteriori del fenomeno “diritto d’autore”. Mi piacerebbe riuscire a entrare nel merito di questioni più  spinose e politicamente scorrette. A questo proposito non è un mistero affermare che il diritto d’autore tutela un ampio blocco sociale, garantendo emolumenti a persone che  possono smettere di produrre e vivere di diritti. Non credi che nel suo complesso il sistema dei diritti determini una massiccia dose di parassitismo artistico e sociale?

Ogni sistema è afflitto da distorsioni. Trovo tuttavia corretto che ogni qualvolta si utilizzi un’opera dell’ingegno il suo autore ne ricavi profitto. Se per sottofondo a un servizio del Tg2 sulla tintarella faccio ascoltare “Abbronzatissima” perché rende il mio lavoro più efficace è giusto che l’autore Edoardo Vianello percepisca un riconoscimento per la sua intuizione. Il giorno in cui ci dimenticheremo o stuferemo di  “Abbronzatissima”, di “Mi ritorni in mente”, di “Quando, quando, quando”, gli autori o i loro eredi smetteranno di incassare royalties.

Nel tuo libro mi hanno profondamente colpito due dichiarazioni: la prima rilasciata en passant da Vince Tempera sullo sfruttamento dei diritti del repertorio napoletano negli Stati Uniti da parte di Cosa Nostra. Mi sorprende che certe cose non diventino di pubblico dominio al pari delle cause Al Bano/Michael Jackson o Endrigo/Bacalov. Non credi che i media abbiano delle specifiche responsabilità nel minimizzare cose scomode per i più compassati ascoltatori di musica?

Hai ragione: la denuncia del maestro Tempera andrebbe approfondita. Cosa Nostra ha controllato per anni in America lo sfruttamento del repertorio musicale napoletano. Tempera ha anche raccontato nel corso di un Tg2 Dossier realizzato da me che Joe Adonis controllava direttamente un’etichetta discografica che gestiva artisti di primo piano. Da qualche anno sto facendo una ricerca sugli  “antenati del videoclip”, ovvero i filmati a colori che apparivano nei primi anni ’60 nei juke box ad immagini: quegli apparecchi in Italia si chiamavano “Cinebox” e in Francia “Scopitone”. Sbarcarono negli Stati Uniti dove per produrre i filmati e per collocare gli apparecchi nei locali si associarono l’attrice Debbie Reynolds, un giovane Francis Ford Coppola e un rappresentante di Cosa Nostra. L’operazione produsse inizialmente risultati brillanti (tutte le popstar dell’epoca avevano aderito: da Paul Anka a Neil Sedaka, dai figli di Frank Sinatra a Herb Alpert) ma crollò nel 1965 perché la Commissione antimafia presieduta da Bob Kennedy scoprì la rete d’affari con la criminalità organizzata. Un’indagine seria sul rapporto musica (investimenti e profitti) e organizzazioni criminali nel nostro paese è ancora tutta da scrivere. Si potrebbe cominciare proprio da un’intervista con Vince Tempera, un artista coraggioso come pochi.

La seconda dichiarazione è quella di Bruno Lauzi che non aveva remore a comparare chi copia il titolo di certe sue canzoni a dei terroristi. Di fronte ad un simile atteggiamento l’unica parola che mi viene è “paranoia”. Cosa ne pensi di certi atteggiamenti protezionistici che sfociano in attacchi violenti?

Mi viene in mente Gianni Bella che ha denunciato per plagio Nek per l’attacco di “Laura non c’è”, troppo simile a quello di un suo vecchio cavallo di battaglia, “Più ci penso”. Bella è un bravo compositore, fra l’altro gratificato da una lunga serie di successi: molti lavori in coppia con Mogol, gli ultimi album di Celentano, eccetera. Come possa un professionista della composizione pop denunciare un collega per plagio, sulla base di una manciata di note, è per me incomprensibile. Queste vertenze infatti  hanno come protagonisti solitamente figure ben definite: da una parte l’autore affermato di un pezzo da vertice classifica, dall’altra un musicista dilettante che reclama la paternità del “capolavoro”, ovvero un’opera banale che richiama alla memoria decine di brani del passato. Lauzi protestava addirittura per i titoli uguali, diceva che la SIAE  dovrebbe impedirlo. Chi si iscrive ad un sito internet sa quanto sia difficile scovare una password originale. Pensate un po’ a un titolo di una canzone pop che parli d’amore. Per inventare qualcosa di non ancora scritto bisognerebbe ricorrere a frasi chilometriche ed enigmatiche tipo “La mandragola è una pianta dai fiori bianchi ed io ne fo’ cintura pei tuoi fianchi”. Mentre Lauzi pretendeva l’irripetibilità di titoli come “Il poeta” e “Ritornerai”. E trovava pertanto criminale che Francesco De Gregori avesse osato intitolare una canzone “La donna cannone”. Soprattutto – penso io – perché la donna cannone di De Gregori è assurta all’Olimpo-pop mentre quella di Lauzi era rimasta al palo dei dischi invenduti.

La tutela del diritto d’autore spesso mostra un lato oscuro che potremmo definire “pirateria culturale ai danni delle culture più deboli”. Nel tuo libro citi il caso esemplare del canto zulu “Mbube” del sudafricano Solomon Linda saccheggiato a più riprese da compagnie che hanno guadagnato milioni di dollari (non ultima la Walt Disney) senza che a Solomon arrivvasse nulla o quasi. Dall’altra parte quel canto è diventato un successo clamoroso in almeno tre casi, tra gli anni ’50 e anni ’90. Non ti viene da pensare che il diritto d’autore – come in molti altri casi – sia solamente il diritto del più forte?

La corretta applicazione del diritto d’autore è elemento distintivo di rispetto e di società civile. Il caso di Solomon Linda è emblematico dei soprusi plausibili in una società arretrata o di chi approfitta dell’oscurantismo altrui.

In sintesi credi che il diritto d’autore sia necessario? O che occorra apportare delle modifiche strutturali ad un sistema che appare sempre più paranoicamente arroccato sulla difesa di nient’altro che brevetti, al pari di quanto stanno facendo grandi compagnie come Microsoft o IBM nel campo informatico?

Quello dei brevetti è territorio del diritto industriale, sempre più vasto eppure sempre più minato dagli interessi di pochi giganti. Si tratta di norme alle quali un singolo Paese può scegliere di aderire o di opporsi proponendo una rinegoziazione internazionale, a mio avviso assolutamente auspicabile. Ma l’Arte, e pertanto la musica, dovrebbe viaggiare su binari diversi. Il diritto d’autore è uno strumento importante ed insostituibile. L’autore deve mantenere il diritto di percepire i proventi dell’utilizzo della propria opera nelle misure previste da leggi e norme. Vive di quello. Vanno modificati i criteri di protezione laddove diventa difficile stabilire l’effettiva paternità di un’idea.

Mi viene in mente un altro aspetto del problema. Chiariamo che un compenso per delle creazioni di opere di ingegno è giusto che debba esserci, ma a fronte di gente che intasca decine di migliaia di euro ogni anno, ci sono artisti a cui non vengono riconosciuti nemmeno i benefici della legge Bacchelli. Aver scritto la più stupida delle canzoncine sembra aver dato garanzie migliori rispetto a quelli che hanno fatto cultura senza esserne autori negli anni passati… Cosa ne dici tu?

La storia intera dell’umanità è un repertorio di geni disprezzati e di idioti sopravvalutati. Un esempio per la musica pop italiana: tra la fine degli anni settanta e l’inizio degli ottanta la coppia Enzo Carella – Pasquale Panella ha prodotto il materiale più originale ed illuminato dei successivi 20 anni. Visitato, metabolizzato o saccheggiato da molti cantautori che con quegli spunti hanno creato o alimentato la propria fortuna. Panella ha preso altre strade. Ma quanti si ricordano di Carella?

Da qualche tempo in qua si inizia a parlare anche di copyleft in musica, un valore mutuato direttamente dalla cultura hacker del free software. Cosa ne pensi di slanci di questo tipo, al di là del portato utopico?

Penso che riflessioni e discussioni siano sempre utili. Pure nella certezza che tra i paladini di certe avanguardie si nascondano i soliti furbastri (artisti infecondi o politicanti accorti) pronti ad approfittarne.

Per finire quali credi che possano essere i due o tre punti da riformare nel sistema della gestione dei diritti d’autore? Penso sia in termini di SIAE che più in generale a livello di gestione internazionale?

Vanno rivisti i dispositivi di tutela. I tribunali sono luoghi inopportunamente deputati ad accogliere le dispute sulle canzoni. Queste liti dovrebbero essere  risolte all’interno delle stesse società degli autori  tramite un giurì di esperti di chiara fama. Ad esempio un collegio formato da Nicola Piovani, Giorgio Gaslini, Pino Donaggio, Salvatore Accardo e Pasquale Panella potrebbe stabilire se e in quale misura “Laura non c’è” di Nek somiglia a “Più ci penso” di Gianni Bella e in caso affermativo riscrivere le quote di ripartizione delle royalties, disponendo inoltre per Nek la pubblicazione a proprie spese nel successivo album anche della canzone oggetto del bisticcio. E annualmente la società degli autori potrebbe farsi cura di pubblicare un album contenente tutti i brani oggetto di lite fra presunti plagiari e plagiati, destinato al mercato e pertanto al giudizio del pubblico. Alla presentazione romana di “Anche Mozart copiava”, accanto a me c’erano i massimi rappresentanti e gli esperti di diritto della SIAE. Hanno ritenuto la mia proposta degna di attenzione e discussione. Il dibattito è aperto.