IL PLAGIO NELLE COLONNE SONORE

Nelson Riddle - De Guello

TIPOLOGIE DI SOTTOFONDO
La musica per il cinema è particolarmente ricca di citazioni e somiglianze. È un settore riservato a operatori di solida cultura musicale che, seppure in un clima di accesa concorrenza, sembrano rispettare codici non scritti che consentono a ciascuno licenza di accedere con professionale discrezione al repertorio degli altri.
“Oggi nella musica da film pare naturale utilizzare quelli che potremmo definire dei luoghi comuni melodico-armonico-ritmici per suscitare reazioni convenzionali nel pubblico – dice il maestro Girolamo De Simone – Un collage di queste tipologie è raccolto in un celebre prontuario, l’Allgemeines Handbuch der Filmmusik di Becce-Erdmann-Brav, pubblicato a Berlino nel 1927“.
“È vero, esistono delle armonie-campione per le diverse situazioni: l’attesa, la paura, la gioia, arrivano i nostri, eccetera – aggiunge il maestro Vince TemperaÈ una sorta di bancadati a cui è spesso necessario attingere. Questo perché é quasi sempre il regista a dettare le regole del gioco sulle musiche, a pretendere dal compositore una colonna sonora che somigli a qualcosa che lui ha già identificato, magari in un altro film. Insomma il regista vuole spesso ricreare l’atmosfera musicale di una pellicola che ha avuto già successo o comunque esige un tema musicale che si rifaccia a melodie collaudate. Non di rado il rapporto fra compositore e regista si fa conflittuale. Un plausibile compromesso, soprattutto per risparmiare il saccheggio del lavoro di un collega, è quello di ricorrere ad ambientazioni del repertorio classico”.

MORRICONE CITA BACH
“Confesso di aver citato più volte Bach, che ho sempre adorato, nei miei lavori per il cinema – racconta Ennio Morricone – La prima volta fu nel 1966: per “La Battaglia di Algeri” di Gillo Pontecorvo mi ispirai alla “Passione secondo Matteo”; l’ultima nel “Mosé” televisivo del 1974. Ricordo anche una citazione del “Don Giovanni” di Mozart nel 1966 per “Uccellacci e uccellini” di Pier Paolo Pasolini. Fu l’unica concessione che feci al grande regista con cui lavoravo per la prima volta. Si era presentato con tutta una serie di indicazioni per le musiche. Gli risposi: io compongo, non copio, forse è meglio che lei si rivolga ad un altro. Gli piacque la mia determinazione e mi lasciò lavorare liberamente, chiedendomi soltanto quel passaggio mozartiano”.
Ecco alcuni esempi di ricorsi al repertorio classico rigorosamente riferiti ai soli “mostri sacri” della musica da film. “Stranger in Paradise”, tema musicale del film “Uno straniero tra gli angeli” diretto nel 1955 da Vincente Minnelli, divenne un successo internazionale prima nell’interpretazione di Vic Damone eppoi di numerosi altri cantanti ed orchestre. Il brano é firmato da Robert Wright e George Forrest ma la musica si rifà ampiamente alle Danze Polovesiane del “Principe Igor” (1869) del compositore russo Aleksandr Borodin (nello spartito è dichiarato il riferimento). È del 1975 “Lo squalo” del regista Steven Spielberg. L’elettrizzante colonna sonora é firmata da John Williams (il compositore più premiato di Hollywood: 4 Oscar e 28 nominations), ma somiglia nitidamente alla sinfonia “Dal nuovo mondo” di Antonin Dvorak (1893) che a sua volta ricorda la sinfonia n. 9 Corale di Ludwig van Beethoven (1822). Patrick Williams compone il tema di “All-American boys” (1979) del regista Peter Yates ispirandosi al compositore amburghese Felix Mendelssohn ed al suo “Scherzo con Capriccio” del 1835. La stessa fantasia musicale di Mendelssohn ricorre in “Una poltrona per due” (John Landis, 1983) nella colonna scritta da Elmer Bernstein (premio Oscar 1967). Due lavori di un altro grande compositore, premio Oscar 1997 per “Titanic”, James Horner: il tema centrale composto per “Willow” (Ron Howard, 1988) ricorda la “Terza Sinfonia in mi bemolle” (1850) di Robert Schumann e le musiche de “I magnifici 7 dello spazio” (Jimmy T. Murakami, 1980) somigliano all’aria di “Alexander Nevsky”(1939) di Sergej Prokof’ev.

IL BARBIERE DEI PRIZZI
La colonna de “L’onore dei Prizzi” (John Houston, 1985) è firmata da Alex North e rievoca per esteso “Il barbiere di Siviglia” di Gioachino Rossini. Diversi accenni alle atmosfere di Antonio Vivaldi (1678-1741) sono presenti nel tema con cui il compositore francese Georges Delerue vinse l’Oscar nel 1979 per “Una piccola storia d’amore” diretto da George Roy Hill. Nelle musiche del compositore giapponese Ryuichi Sakamoto si distinguono numerose citazioni stilistiche o tematiche: la sua colonna sonora de “Piccolo Buddha” (Bernardo Bertolucci, 1993) riprende la sequenza liturgica del “Dies irae”, orchestrata alla maniera della “Pavane pour une enfante défunte”(1899) di Maurice Ravel; mentre in “El mar Mediterrani”, la musica che Sakamoto ha scritto per la cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Barcellona (1992), sono presenti molti ritmi che riportano a Claude Debussy, Igor Strawinsky e Béla Bartok. Ma i punti di riferimento non sono collocati soltanto nella musica classica. Nel 1960 per il film “I delfini” con Claudia Cardinale e Tomas Milian, il regista Francesco Maselli avrebbe gradito per tema musicale “You are my destiny” di Paul Anka, ma le lungaggini burocratiche per ottenere il consenso dell’autore e degli editori, lo spinsero a chiedere al maestro Giovanni Fusco di realizzare un brano che cogliesse in pieno l’atmosfera del pezzo americano. Nacque così “What a sky”, nell’esecuzione di Nico Fidenco: il film ebbe poco successo, la canzone fu la più venduta dell’anno. Nel 1964 il “Tema di Jane” composto da Luis Bacalov (all’epoca si firmava Enriquez) per la colonna sonora del film di Ettore ScolaLa congiuntura” (1964) ricorda “A summer place” il motivo scritto da Max Steiner e reso popolarissimo dall’orchestra di Percy Faith per il film “Scandalo al sole” (1959) del regista Delmer Daves.

PER UN PUGNO DI NOTE
Nel 1964 “Per un pugno di dollari” inaugura il magico e redditizio filone western-spaghetti. Il regista si firma Bob Robertson e l’autore della colonna sonora Dan Savio. Presto si saprà che si tratta di due pseudonimi: il primo sta per Sergio Leone, l’altro per Ennio Morricone, fino a quel momento arrangiatore della RCA Italiana. Certamente il regista si é ispirato alla tradizione americana per realizzare il suo capolavoro e nella colonna sonora si avverte l’influenza del tema musicale di due western classici, “Rio Bravo” del regista Howard Hawks (1959) e “Alamo” di John Wayne (1960): entrambe le pellicole sono caratterizzate dal “De Guello”, il canto funebre realizzato dal compositore russo Dimitri Tiomkin per la tromba dell’orchestra di Nelson Riddle. “In America le colonne sonore dei film non sono di proprietà del compositore: la regola vuole infatti che sia la produzione a gestirne costi e diritti – spiega il maestro Vince Tempera – Ecco perché accade che lo stesso tema venga utilizzato per più di una pellicola”. I western all’italiana di Sergio Leone fanno numerosi proseliti: il regista Giuliano Carmineo ad esempio risulta uno dei più assidui nello sfruttare il filone. Sono diretti da lui tre film dai titoli esilaranti: “Buon funerale amigos…paga Sartana” (1970), “Gli fumavano le colt…lo chiamavano Camposanto” (1971) e “Lo chiamavano Tresette, giocava sempre col morto” (1973). Le musiche delle tre pellicole portano la firma di Bruno Nicolai, ma lo stile è sempre quello di Morricone. “Morricone o Tiomkin, per certe scene western non si sfugge allo standard degli archi e della mesta tromba solista – dice il maestro Mariano Detto – Quando nel 1982 scrissi le musiche di “Eccezzziunale veramente” di Carlo Vanzina, non potei fare a meno di copiare quelle atmosfere per una scena che vedeva l’attore protagonista Diego Abatantuono impegnato in un duello da pistolero di Kansas City”.

PIÙ ARTIGIANI CHE ARTISTI
A volte le riutilizzazioni melodiche si rendono indispensabili a causa del poco tempo a disposizione per creare un motivo originale.
“Ho scritto le musiche, alcune hanno ottenuto un gratificante successo, per 43 film – raccontò il maestro Giorgio Gaslini – Eppure non mi riconosco nella figura del compositore di colonne sonore il quale, secondo me, per ottenere il massimo risultato da questo lavoro deve avere più le caratteristiche dell’artigiano che quelle dell’artista. Spesso non c’è il tempo per cogliere e dare forma a quella che viene definita l’ispirazione”.
“Per scrivere la musica di “Alamo” mi diedero un termine di quattro settimane; cinque per “I cannoni di Navarone” – protestava il compositore russo Dimitri Tiomkin, 3 premi Oscar, scomparso nel 1979 – Sembra proprio che nessuno si renda conto che questo lavoro si basa su di un processo creativo che richiede tempo e concentrazione”.
“Capita magari di dover comporre in un mese le colonne sonore per tre film – spiega Vince TemperaLa fretta impone in questi frangenti di rinunciare all’invenzione originale e di rimasticare qualcosa di già scritto. C’è chi tira fuori dal cassetto temi utilizzati per pellicole minori e li ripropone per un film di più sostenute aspirazioni”.
Un episodio del genere ebbe per protagonista uno dei più famosi compositori italiani, Nino Rota, che già nel 1960 aveva avuto delle grane giudiziarie – terminate con un’assoluzione – per la colonna sonora de “La dolce vita” di Federico Fellini, ritenuta plagio del Moritat iniziale de Lopera da tre soldi di Brecht-Weill: la popolare “Ballata di Mackie Messer”. Nel 1972 per le musiche de “Il padrino”, il pluridecorato film di Francis Ford Coppola, Rota rivitalizzò con una serie di ritocchi le melodie che aveva scritto nel 1958 per “Fortunella”, pellicola diretta da Eduardo De Filippo che, nonostante un eccellente cast (Giulietta Masina, Alberto Sordi, Carlo Dapporto) non ebbe il riscontro auspicato dal titolo. Il produttore di “Fortunella”, Dino De Laurentiis, proprietario delle edizioni, fece causa a Rota e la corte federale di Los Angeles congelò i diritti musicali del film. Anche l’Academy Awards di Hollywood che aveva prescelto la colonna sonora de “Il padrino” per l’Oscar 1972 decise di cancellare l’assegnazione non trattandosi di brano inedito come richiesto dal regolamento. La transazione che giunse a sbloccare la lite giudiziaria costrinse il compositore a condizioni anche grottesche, compresa la firma della canzone “Fortunella” per le edizioni Dino (De Laurentiis) cantata dal fantomatico gruppo Number Six per il film “La madrina del padrino”. Il brano è identico a “Speak sofly love” (“Parla più piano”), ovvero la celebre canzone della pellicola di Coppola. Disco e spartito furono pubblicati nel 1973. Ma di quel film dal titolo che fa pensare ad una beffarda ritorsione si sono perse le tracce. A Rota fu assegnato l’Oscar nel 1974, per le musiche de “Il padrino II”, firmate assieme a Carmine Coppola col quale ovviamente dovette dividere il prestigioso riconoscimento.

MELODIE DA RIUTILIZZARE
Andò meglio a Jerry Goldsmith (un Oscar e 16 nominations ad Hollywood) che più di una volta utilizzò la stessa idea melodica per pellicole diverse: il tema di “Patton, generale d’acciaio” (1970) del regista Franklin J. Schaffner, riaffiora in “L’erba del vicino” (1989) ed anche in “Small soldiers-Soldatini” (1998) ambedue diretti da Joe Dante.
Così come “Rambo 2 – La vendetta” (George Pan Cosmatos, 1985) e “Gremlins 2 – La nuova stirpe” (Joe Dante, 1990), altri due film musicati da Goldsmith hanno in comune atmosfera ed armonie. Anche John Williams ha riutilizzato con poche variazioni il motivo de “Lo squalo” (1975) quattro anni dopo per un altro film di Spielberg: “1941: allarme a Hollywood”. Un altro celebre creatore di musiche per film, il francese Maurice Jarre (3 Oscar per “Lawrence d’Arabia” 1962, “Il dottor Zivago” 1965 e “Passaggio in India” 1984) ha spesso riadoperato i suoi passaggi melodici più intriganti, soprattutto le caratteristiche marce marziali.
Anche il compositore inglese John Barry (5 Oscar) usava riutilizzare le sue più efficaci scansioni: per la colonna sonora di “Un uomo da marciapiede” (“Midnight Cowboy”, diretto da John Schlesinger nel 1969) premiata da un Grammy, riadattò l’ipnotica sequenza armonica di “007 – Si vive solo 2 volte” (“You Only Live Twice”, regista Lewis Gilbert, 1967).
A parte la solita eccezione chiamata a confermare la regola, non ci sono mai state liti giudiziarie fra i grandi compositori di musica per film, anche in presenza di somiglianze evidenti e di pubbliche segnalazioni da parte di critici cinematografici e musicali. Alcuni esempi con protagonisti autorevoli. Il tema realizzato dal musicista americano Quincy Jones per “Il colore viola” (1986) di Steven Spielberg ricorda la colonna sonora composta dal collega francese Georges Delerue per il film di Francois TruffautEffetto notte” (1973). Le musiche di James Horner per “Braveheart – Cuore impavido” (Mel Gibson, 1995) somigliano a quelle scritte dal compositore giapponese Kaoru Wada per la serie di telefilm “Kishin Heidan – Machine-God corps” (1993). Il brano “Tu sei Peter Pan” all’interno della colonna sonora composta da John Williams per il film “Hook – Capitan Uncino” (Steven Spielberg, 1991) ricorda il tema scritto da Georges Delerue per “Agnese di Dio” (Norman Jewison, 1985). La musica scritta dal compositore tedesco Hans Zimmer (Oscar 1994 per la colonna sonora de “Il re leone” di Walt Disney) per il documentario “Gli ultimi giorni” (James Moll, 1998) somiglia al tema musicale del film horror “Chi può uccidere un bambino” (Chico Ibanez Serrador, 1976) del compositore spagnolo Waldo de los Rios.

NON SI LITIGA PER LA MUSICA
Gli italiani: nel 1975 Claudio Simonetti, con la collaborazione di Giorgio Gaslini, realizza il tema musicale del thriller “Profondo rosso” di Dario Argento. L’atmosfera é molto simile a quella di un horror americano di due anni prima, “L’esorcista” del regista William Friedkin: la musica é “Tubular Bells” di Mike Oldfield.
“Per Dario Argento avevo scritto nel 1973 le musiche di una serie di quattro telefilm intitolata “La porta sul buio” e del film “Le cinque giornate” con Adriano Celentanoracconta il maestro Giorgio Gaslini – Il regista mi chiese di comporre la colonna sonora di “Profondo rosso”. Gli feci presente che avevo già degli impegni assunti in precedenza per la mia attività di concertista e che quindi potevo dedicare al film soltanto 30 giorni. Scrissi le musiche ma alla scadenza concordata Argento non era pronto per la sincronizzazione. A terminare il lavoro furono pertanto il maestro Simonetti con il gruppo dei Goblin. Io ho creato lo schema, dando indicazioni di forma, loro hanno fatto il resto, ispirandosi anche a “Tubular Bells”. Ma è un’eco, non un plagio”.
Corsi e ricorsi musicalcinematografici. Nel 1978 John Carpenter realizza “Halloween: la notte delle streghe”: è lo stesso regista americano a firmare la colonna sonora che – scrive il critico cinematografico newyorkese Jerry McCulley – “prende in prestito lo staccato ritmico dell’Esorcista ed alcuni effetti armonici di Profondo rosso”.
Ed è Carpenter stesso ad ammettere che per un altro suo film, “Vampires” del 1998, in cui ha mescolato assieme i generi horror e western, ha utilizzato la melodia del “De Guello” (v. “Rio Bravo” e “Alamo”) sostituendo la tromba con la chitarra spagnola. Un altro film di successo, “Il ciclone” (1996) di Leonardo Pieraccioni, con la colonna sonora firmata da Claudio Guidetti: ricorda in alcune parti un altro tema musicale, quello composto nel 1986 da Mariano Detto per “Il burbero” di Castellano & Pipolo.
“La somiglianza è evidente – dice il maestro Detto – ma non ho mai pensato di reclamare o altro: sono cose che accadono facendo il nostro lavoro. Chi compone musica per film ha due tiranni: il regista, che esige l’atmosfera musicale che piace a lui, e che nove volte su dieci ha sentito in un altro film, ed il tempo, sempre insufficiente per garantire un’opera dell’ingegno ineccepibile. Nel 1980 il regista Pasquale Festa Campanile mi concesse quattro giorni per comporre un tema di musica “dance” per il film “Qua la mano”. Inutile rispondergli che sarebbero stati necessari almeno due mesi. Tra l’altro io conoscevo pochissimo quel genere musicale. Me la cavai così: chiesi a Franco Miseria, il coreografo del film, di portarmi i dischi più in voga del momento di musica “dance” e quelli che lui riteneva più adatti al suo progetto di balletto. Così fece e per due giorni e due notti non ascoltai altro: il terzo giorno avevo composto il tema richiesto, copiando qualcosa da tutti i brani, ma attento a non scivolare nel plagio palese”.

E.T. ALLA SBARRA
Le accuse di plagio nella musica per il cinema fino ad oggi hanno registrato soltanto una causa fra compositori illustri: quella intentata nel 1983 da Les Baxter, il direttore d’orchestra da ballo più popolare degli anni cinquanta, contro John Williams per il tema di “E.T. l’extraterrestre” di Steven Spielberg, premio oscar 1982 per la miglior musica originale. La causa si è conclusa, dopo alterne sentenze, nel 1990 con un verdetto che ha definitivamente scagionato Williams: è vero che una parte del suo tema somiglia a “Joy”, un brano pubblicato da Baxter nel 1954 – hanno stabilito i giudici dopo aver esaminato le perizie dei numerosi musicisti chiamati a collaborare – ma quel frammento è tutt’altro che originale, tanto che si ritrova in almeno altre dieci composizioni del passato. Si è risolta con una transazione la causa intentata da Ning Yong, arrangiatore di musiche per film e professore al Conservatorio di Shangai, contro Tan Dun, l’autore della colonna sonora di “La tigre e il dragone” (Ang Lee, 2000) il film che ha vinto quattro Oscar compreso quella per la miglior musica originale: secondo il denunciante Tan Dun aveva usato senza autorizzazione una sua composizione del 1982. Per il resto un’altra sola volta nella storia delle grandi colonne sonore cinematografiche un’accusa di plagio ha avuto qualche conseguenza. È accaduto nel 1970 con il tema musicale di “Anonimo veneziano”, composto da Stelvio Cipriani. Si disse che le prime note erano le stesse dell’inizio di un’altra popolarissima colonna sonora: “Love story” (1970), di Francis Lai.
“Dovetti dimostrare a una commissione, composta da avvocati e giornalisti, che i due attacchi erano diversi. – racconta il maestro Stelvio Cipriani – Spiegai, aiutandomi con il pianoforte, che la distanza che intercorre fra una nota e l’altra, ossia l’intervallo, nel mio è di cinque note, in quello di “Love story” di sei. La maggioranza mi dette ragione e la cosa termino lì. Ma capisco quanto sia difficile per una persona che non conosce la musica distinguere ad orecchio una quinta da una sesta minore”.

In: MUSICA ALLA SBARRA |