200 anni di liti musical-giudiziarie dalla A alla Z

“Poiché il nostro amico si serve dei nostri pensieri, ci da una prova di stima; egli non li prenderebbe se non li credesse buoni. E noi abbiamo torto di sdegnarci del fatto che, non avendo figli, adotta i nostri”.

(Edmond Rostand, Cirano de Bergerac)

“Nell’ispirazione c’è un ricordo che ci porta altrove la mente;
nel plagio c’è un giudice che ci porta altrove i ricavi”.

(M. Bovi)

“Michele Bovi, con questo suo lavoro letterario svolto con una meticolosa ricerca dei dati storici, ci offre una vera enciclopedia dei plagi musicali, utile non soltanto agli appassionati ma anche agli operatori del diritto che hanno così a disposizione una vasta casistica dei “precedenti” e della loro evoluzione nel tempo”.

(Dalla prefazione dell’avvocato Giorgio Assumma)

Ladri di canzoni: l’imprescindibile volume di Michele Bovi
sul plagio musicale

del M° Girolamo De Simone
per italiaore24.it

Michele Bovi è il maggior conoscitore di vicende che concernono i plagi musicali: suoi sono i dossier per Raiuno e Raidue sullo scottante tema della violazione, vera o presunta, dei diritti d’autore. Ora, dopo aver pubblicato libri imprescindibili sul tema (come Anche Mozart copiava, Auditorium 2004), ed essersi dedicato, al quello non lontano degli eroi e dei banditi nella musica (Note segrete: eroi, spie e banditi della musica italiana, Graphofeel 2017) ha dato alle stampe un monolite che riesce a condensare informazioni, gradevolezza di consultazione, agilità divulgativa e precisione dei riferimenti. Il volume si intitola Ladri di canzoni. Duecento anni di liti musical-giudiziarie dalla A alla Z, Hoepli 2019. Il Leitmotiv è tracciato da Michele Bovi sin dalle prime righe del ponderoso (ma fruibilissimo) volume:

“Ladri di canzoni, di musiche, di parole, di concetti sono fatalmente tutti quelli che oggi realizzano opere d’ingegno destinate a un consumo popolare. Un’affermazione che vale per l’arte in generale, per la musica in particolare e segnatamente per la cosiddetta musica leggera nelle diverse accezioni: rassegniamoci, da tempo ogni possibile combinazione melodica, armonica, ritmica, testuale è stata scovata, rimuginata, rovesciata, rielaborata. Pertanto gli autori, per quanto onesti e virtuosi, sono inevitabilmente esposti all’accusa di indebita appropriazione di lavori altrui da parte di masse di ascoltatori autodesignatisi esperti del pentagramma”.
(Michele Bovi, Ladri di canzoni, Hoepli, p. 1)

L’esperienza, e diversi tracciati presenti in Ladri di canzoni ci portano a considerare che l’abitudine dell’appropriazione tematica, armonica e oggi addirittura ‘timbrica’, di mood, di campioni di suono o formule costruttive (si pensi ai software di composizione automatica) è purtroppo travasata ed esistita in ogni campo musicale, fino a raggiungere la musica di ricerca, che pure subisce continui furti. L’abitudine, ormai consolidata, è quella di attingere a piene mani da chi scopre nuove formule discorsive, edita, mette in rete opere che non riescono a produrre utili. Dopo aver individuato e rubato queste idee, esse vengono ridotte in formule e anestetizzate, addomesticate, svuotate dei contenuti più aspri (e critici, direbbe Adorno), e poi reinserite in un circuito di vendita: in grado, stavolta, di produrre vero denaro.
La possibilità di far ciò, di estrarre formule da idee, praticamente in ogni abitazione con l’ausilio di un semplice computer domestico, fa sì che chiunque possa depauperare del potenziale innovativo la musica realmente contemporanea (che non è assolutamente, si badi, quella sperimentalistica del secolo appena trascorso, di per sé incapace di rinvio di senso, e pertanto spesso inoffensiva per mancanza di ‘uscite’ dall’autoreferenzialità di microcircuiti caratterizzati solo da accademismo, carrierismo, manierismo snob), svilire – quindi – questa musica in grado di ‘dire’ qualcosa all’altro, a partire dalle pieghe di una rivoluzione del linguaggio (ben al di là della retorica del linguaggio comune), e dalla voce di chi fosse restato a urlare nelle ferite del piano (come alluso da Foucault, ma forse ancor meglio come ha mostrato Deleuze) per poi, dopo questo ‘sminamento’ sonoro, rivenderne l’appropriazione su canali a vocazione populista (nulla contro il popolare: ma siamo da decenni contro il populismo lasciato intender quale popolare). L’estetica dei media ha facilitato questa coazione, ha reso inoffensiva, perché appunto non populista, molta produzione di qualità, senza doverla per forza censurare, o sopprimere. È bastato ignorarla, prenderne alcuni stilemi, collocarli in un remix e venderli. Nessuna rivoluzione del linguaggio può avvenire in queste condizioni, perché persino il buono del kitsch (che anche in Broch si rintraccia) finisce col rivestirsi di una patina d’autorevolezza, conferita dagli incassi e dalla facile notorietà tipica del moto inerziale all’acquisto promanato dalle pile sugli scaffali degli autogrill.
In questo quadro, la possibilità residuale del valore ‘moltiplicato’ delle merci è ormai smarrita nell’ottica non già di una pluralità d’offerta da ‘supermercato’ (studi sulle prime Coop lo dimostrarono), che era parsa una buona idea in un certo momento della riflessione estetica, ma di una falsa e finta moltiplicazione da Centro commerciale. Il Centro: sin dal nome, nuova piazza dove collocare percorsi già decisi a tavolino (quindi ‘precorsi’ più che percorsi): merci di scarto, residuali, che i giovani trovano nelle periferie come unica offerta per i tempi residui di loro itineranze. Tutto ciò ha ormai svilito la possibilità di scelta e persino il bello dei percorsi ‘periferici’ di una volta. Esiste solo ciò che il Centro ci propone: e spesso si tratta di una pietanza rimasticata e sputata via – appunto – come scarto di produzione.

Quali possibilità di uscita? Il libro di Michele Bovi ci induce a una riflessione su come le pratiche di imitazione siano sempre esistite. Ma una cosa è il plagio estetico, quello che può citare perché il modello citato è già noto, già assimilato nella consapevolezza di generazioni che ne hanno sedimentato la forza di una progressione dei linguaggi, un’altra cosa è questa fagocitazione che di fatto rallenta la forza del nuovo, la vera innovazione (che si ripete, è Discorso) e quindi rende impossibile una critica e un avanzamento della comunità. E là dove l’estetica langue, si è circondati dal brutto (che qui è il già consolidato dal gregge), che oggi è soprattutto noia. I più giovani sono esposti alle rimasticature, alle cover-di-cover, e i grandi che Michele Bovi cita vengono anch’essi triturati in un gioco delle approssimazioni e dei rinvii musicali, dei rifacimenti, di pezzi inascoltabili che passano in Tv e purtroppo anche sui social, e che diventano virali in ragione del loro maggior svuotamento, allontanamento dalla profondità dell’invenzione originale.

Perciò, riflettere su questi meccanismi è cosa che dovrebbe partire dai banchi dei Licei, e le conseguenze delle pratiche di plagio – estetico o illiberale che sia – dovrebbero essere visibili, immediatamente leggibili, a tutti: per mantenere le possibilità di sopravvivenza dei linguaggi, di nuovi Discorsi, appassionarci a un bello non sputato via, o – quantomeno – “consapevolmente rimasticato”.
Per tutte queste ragioni, ho posizionato il volume di Michele Bovi affianco ai manuali Hoepli che si occupano di acustica, registrazione, video-arte, quelli insomma che consulto ogni giorno per le mie lezioni: è un libro prezioso.

Ulrico Hoepli Editore, 2019
Pagine: 350
ISBN: 978-88-203-9044-0

RETROSCENA: DA ANNA DAI CAPELLI ROSSI A I DUE LIOCORNI. LA CONFESSIONE DI VINCE TEMPERA 40 ANNI DOPO L’EXPLOIT DELLE SIGLE DEI CARTONI ANIMATI. IL SEQUESTRO DI MAGO ZURLÌ E IL PROCESSO CHE CONDANNÒ I DUE COCCODRILLI.

(articolo di Michele Bovi pubblicato da Huffingtonpost il 16 luglio 2021)

Le copertine di Ufo Robot (Vince Tempera, Ares Tavolazzi, Luigi Albertelli) e di Remì le sue avventure (voce di Gian Paolo Daldello).

Tutta colpa di Bandiera rossa. O forse merito, visto che Vince Tempera, direttore d’orchestra tra i più popolari del nostro paese, proprio scoprendo il trucco legato all’inno dei lavoratori socialisti e comunisti del secolo scorso, riuscì a sbancare l’hit parade con una delle canzoni che hanno ipnotizzato due generazioni di bambini: Anna dai capelli rossi, sigla del cartone animato giapponese che arrivò sui nostri teleschermi nel 1980 per poi rimanerci a oltranza. Il brano era firmato da Tempera con il testo di Luigi Albertelli, ma il Tg2 riscontrò l’eccessiva somiglianza con un successo internazionale del gruppo Boney M, intitolato Rivers of Babylon. Fu in quell’occasione che il compositore raccontò che entrambi i brani nascevano dal raddoppio delle note di Bandiera rossa, musica in pubblico dominio, pertanto con licenza di cattura da parte di compositori americani, tedeschi e tanto più di colleghi italiani.

La confessione di Vince Tempera a Tg2 Dossier Canzoni segrete di Michele Bovi.

Tra Otis Redding e Wilson Pickett

Sul valore di Vince Tempera non ci sono dubbi. Caposaldo dell’avanguardia pop è stato fin da giovanissimo il punto di riferimento italiano dei mostri sacri del rhythm and blues: poco prima della sciagura aerea in cui perse la vita, l’inarrivabile Otis Redding aveva firmato la produzione per Arthur Conley – altra stella della soul music – di un pezzo dal titolo che vilipese la lingua di Dante Alighieri: Più bellissima, musica di Vince Tempera, testo di Antonio Amurri. Il disco uscì all’inizio del 1968. E al Festival di Sanremo del 1969 il colosso Wilson Pickett affidò a Tempera l’arrangiamento della sua versione della canzone di Lucio Battisti Un’avventura. L’inizio di una carriera di assoluto prestigio come compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra.

Le copertine di Più bellissima di Arthur Conley e di Un’avventura di Wilson Pickett (versione spagnola).

Tutte arie della tradizione popolare

Ma Vince Tempera è stato anche l’asso-pigliatutto delle sigle dei cartoni animati. In coppia con il paroliere Luigi Albertelli ha monopolizzato le musiche delle matite colorate giapponesi, un disco d’oro dietro l’altro, da Ufo Robot a Goldrake, da Capitan Harlock a Capitan Futuro.
Oggi Tempera confessa dettagliatamente come dietro a quei risultati ci sia stato anche uno straordinario lavoro di editori musicali, italiani, tedeschi, americani: accordi riservati che hanno consentito la globalizzazione dei singoli progetti.

Le copertine della sigla di Anna dai capelli rossi e di Rivers of Babylon dei Boney M.

È la storia di Anna dai capelli rossi.
“Rivers of Babylon era nata nel 1970, incisa dal gruppo giamaicano Melodians e quindi proiettata al successo internazionale nel 1978 nell’interpretazione dei Boney M. – racconta Vince Tempera – Il gruppo era formato da quattro cantanti-ballerini caraibici gestiti da Frank Farian, un geniale produttore discografico tedesco. Scoprii il trucco melodico-armonico di alcuni dei loro pezzi, tra cui l’analogia con Bandiera rossa, e assieme ai miei editori della EMI trattammo una collaborazione con quelli di Frank Farian, gli editori Hansa Music di Francoforte, ben felici di utilizzare in tandem progetti musicali che trionfavano in diverse hit parade. Anche Brown Girl in the Ring e Nightflight to Venus, entrambe scritte da Farian e incise dai Boney M. nel 1978, diventarono gli spunti per altre due nostre affermate sigle per cartoni animati, Remì e le sue avventure del 1979 e Astro Robot contatto Ypsilon del 1980. Mi ero infatti accorto che sia Brown Girl in the Ring che Nightflight to Venus nascevano da arie, una giamaicana e l’altra algerina, della tradizione popolare dei rispettivi paesi, dunque in pubblico dominio”.

Giù le mani dallo Zecchino d’oro!

Il rapporto tra canzoni per bambini e televisione si è rivelato sempre un’isola del tesoro. Ma ogni volta che sono venute meno le intese tra autori ed editori ovvero quando qualcuno ha tentato di fare il furbo o si è mostrato oltremodo sprovveduto le musiche sono finite in tribunale.

Cino Tortorella assieme a Topo Gigio (fotogramma, La Repubblica).

La prima causa in proposito risale al gennaio del 1965 e coinvolse l’attore Felice “Cino” Tortorella, molto celebre e amato in quegli anni per l’interpretazione del Mago Zurlì, protagonista assoluto assieme a Topo Gigio dei programmi televisivi pomeridiani destinati ai più piccoli, Zecchino d’oro in testa.
Tortorella aveva denunciato l’etichetta discografica Italmusica che senza l’ombra di autorizzazioni aveva pubblicato un disco con filastrocche per bambini avvolto in una copertina in cui campeggiava il titolo Le canzoni di Mago Zurlì. Non si trattava di plagio ma di violazione del diritto di esclusiva di Tortorella al popolarissimo pseudonimo. Il pretore di Milano ordinò il sequestro del disco.

Mago Zurlì (Cino Tortorella) sulla copertina del Radiocorriere e il libro+cd de I due liocorni.

Che confusione nell’Arca di Noè

Andò peggio anni dopo ai coccodrilli di Retequattro.
“Ci son due coccodrilli / ed un orango-tango / due piccoli serpenti, un’aquila reale / il gatto, il topo, l’elefante / non manca più nessuno/ solo non si vedono i due liocorni”. È una delle canzoni più popolari negli asili nido italiani da oltre quarant’anni. Portata al successo nel 1978 dal gruppo riminese Zafra capeggiato dalla cantante Marina Valmaggi, autrice del testo del brano e coautrice della musica assieme all’ingegnere edile Roberto Grotti. Il testo racconta di Noè che tra tutte le coppie di animali che ospitò sull’Arca prima del diluvio universale non riuscì a comprendere i liocorni perché non si erano presentati all’appello: motivando così l’estinzione della specie.
Otto anni più tardi il brano venne riutilizzato ancora per il target infantile, con alcune novità: il titolo I due liocorni era stato trasformato in I due coccodrilli, identici i primi sei versi del ritornello e della relativa melodia, diverse le firme nel deposito Siae. La nuova canzone esordì nell’ottobre 1984 come sigla della terza edizione di M’ama non m’ama, preserale di largo successo di Retequattro, interpretata da Ramona Dell’Abate, conduttrice del programma assieme a Marco Predolin. I due coccodrilli era accreditata a Marcello Dell’Abate, fratello di Ramona, oltreché a Paolo Limiti e Leon Philippe Garilli, autori della trasmissione televisiva. Il motivo fu accolto trionfalmente dal pubblico televisivo, soprattutto da quello rappresentato da famiglie con bambini, convincendo subito i discografici della Emi a stamparne il singolo in 1.500 copie. Il disco però non riuscì a entrare nel circuito di distribuzione, bloccato da un provvedimento di sequestro con divieto assoluto di commercializzazione ordinato dal pretore di Milano a seguito della tempestiva denuncia per plagio presentata da Gianni Rugginenti editore de I due liocorni.

I magistrati tra coccodrilli e liocorni

Nella fase istruttoria del processo Paolo Limiti e Leon Philippe Garilli convinsero il magistrato che la loro firma nel deposito della canzone incriminata non stava a significare la reale partecipazione alla composizione ma soltanto la prassi diffusa di coinvolgere nello sfruttamento economico delle sigle televisive gli autori del programma. Marcello Dell’Abate da parte sua si difese affermando di aver sentito più volte la filastrocca utilizzata prima ancora della pubblicazione de I due liocorni, tanto da ritenere si trattasse di un motivo tradizionale, pertanto in pubblico dominio: considerazioni smentite dalla perizia del consulente tecnico nominato dal giudice che depose a favore dell’originalità del brano.
Il processo arrivò a sentenza nel 1991: il tribunale civile del capoluogo lombardo condannò per violazione del diritto d’autore Marcello e Ramona Dell’Abate e la Emi Italiana, chiamati tutti al risarcimento dei danni nei confronti di autori ed editore de I due liocorni. Due anni dopo la Corte di appello riformò in parte la prima sentenza, confermando la condanna per plagio ma imponendo al solo Marcello Dell’Abate di indennizzare i denuncianti. Il giudice Piero Pajardi volle credere alla buonafede di Ramona Dell’Abate che aveva sostenuto di non sapere che la canzone scritta dal fratello fosse stata copiata e dette altresì ragione alla Emi Italiana perché la sigla di M’ama non m’ama era stata realizzata con l’orchestra di Retequattro prima ancora dell’incisione del disco, dunque il reato non era stato commesso con il supporto discografico.

Anche Rosario Fiorello sbagliò animali

Gli autori de I due liocorni dovettero in seguito più volte intervenire per correggere le coordinate di diffusione del loro brano. “Anche Rosario Fiorello una volta ammise di averla fatta cantare nei villaggi turistici come I due coccodrilli, pensando fosse un canto tradizionale” ha raccontato il vero autore Roberto Grotti.
Dei due titoli indubbiamente è più facile ricordare il secondo. Al prossimo diluvio universale i due liocorni faranno bene a presentarsi all’appello di Noè: gli assenti hanno sempre torto. E i coccodrilli restano in agguato.

(con la collaborazione di Grazia De Santis)

Amare, Ora, Voce, Parlami, Goal!a rischio denuncia

IL FESTIVAL DI SANREMO RESTA IL PIÙ OGGETTIVO STRUMENTO DI VALUTAZIONE DELLO STATO DELLA CREATIVITÀ MUSICALE DEGLI AUTORI ITALIANI. DOPO 70 ANNI DI CANZONI ORECCHIABILI DIVENTA SEMPRE PIÙ ARDUO COMPORRE UNA MELODIA CAPACE DI SORPRENDERE PER ORIGINALITÀ: ASPETTIAMOCI NUOVE ACCUSE DI PLAGIO PER L’EDIZIONE 2021.

Se i sentieri melodico-armonici sono stati tutti ripetutamente battuti, anche per i titoli delle canzoni gli autori non sembrano orientati ad azzardare guizzi di immaginazione. Persino un gruppo dal nome stravagante come La Rappresentante di Lista parteciperà al Festival con la canzone Amare: scontato supporre l’esistenza di precedenti di un titolo del genere, che infatti è stato addirittura già in gara a Sanremo, edizione 1979, proposto da Mino Vergnaghi. Eppure basta poco per distinguersi pur rimanendo sui medesimi termini e concetti: ad esempio Scialpi nel 1991 intitolò la sua canzone A…Amare e Andrea Mingardi al Festival di Sanremo del 1994 giocò al raddoppio con Amare amare. Lo ha fatto quest’anno Willie Peyote con Mai dire mai, al quale ha aggiunto, tra parentesi, (La Locura), un termine a doppio senso: metà follia in spagnolo, metà cultura del lockdown. E ha fatto bene: senza quel supplemento la sua canzone si sarebbe confusa nella marea di Mai dire mai eseguite negli ultimi 60 anni da una formidabile schiera di celebrità della musica italiana. A cominciare dal 1959 quando Mai dire mai composta da Aldo Salvi con le parole di Gian Carlo Testoni diventò un successo per Caterina Valente ripetuto un anno dopo da Peppino Di Capri. Da allora a incidere sempre diverse Mai dire mai sono stati Anna Oxa (1984), Renato Zero (1986), i Pooh (1987), Tosca (1996), Ricchi e Poveri (1998), Paolo Belli (1999), Umberto Tozzi (2000), Fausto Leali (2002) Alberto Fortis (2005), Alexia (2005), poi Anna Tatangelo il cui singolo Mai dire mai battezzò il suo album del 2008 e per ultimo Ligabue nel 2019.
Il canone del copia-copia vale invece per Ora, il brano di Aiello. Adottò questo titolo nel 1966 Bruno Martino per il motivo iniziale del varietà televisivo Aria condizionata, poi surclassato dalla popolarità della sigla finale Se telefonando di Mina; dopo Martino incisero canzoni intitolate Ora Eros Ramazzotti (1985), Dora Moroni (1986), i jazzisti Giorgio Gaslini (1988) e Avishai Cohen (1998), Ludovico Einaudi (2004), Chiara Civello (2005), il gruppo Dirotta su Cuba (2005), Jovanotti (2011) e per ultimo Gigi D’Alessio che ha intitolato Ora il brano guida del suo album del 2013. Idem per Voce affidata alla… voce di Madame: Bungaro cantò Voce nel 1990 e Lara Fabian si esibì con lo stesso titolo al Festival di Sanremo 2015 e un anno dopo un’altra Voce emerse dall’album di Arisa. Anche Parlami, titolo del brano di Fasma, conta diverse decine di precedenti, alcuni illustri come Parlami di Peppino Gagliardi del 1972, seguito da incisioni con identico titolo di Anna Oxa (1985), Laura Pausini (2004), Marco Carta (2012), Lorenzo Fragola (2016).
Il fenomeno dei titoli non originali a Sanremo 2021 rimane diffuso almeno quanto nelle precedenti edizioni. Nell’Archivio delle opere musicali della SIAE scopriamo che Glicine il titolo del brano scritto da Mahmood e Dardust per Noemi era stato depositato già 40 volte, la prima nel 1937 da Mario Ruccione e Giuseppe Micheli, ovvero il compositore e il paroliere di Faccetta nera e l’ultima nel 2020 dal rapper romano Carl Brave. Il titolo Arnica di Gio Evan ha 19 precedenti, 7 sono quelli per Cuore amaro di Gaia e Chiamami per nome della coppia Francesca Michielin-Fedez, 6 per Momento perfetto di Ghemon, 5 per E invece sì di Bugo, 4 per Torno a te di Random e 2 per Santa Marinella di Fulminacci e Il farmacista di Max Gazzé. Se il copia-copia dei titoli risulta traboccante nella categoria dei Campioni, in quella delle Nuove proposte le cose non vanno meglio. Il più sfruttato è Regina di Davide Shorty con precedenti di rango come il Regina scritto da Vito Pallavicini e Udo Jürgens nel 1968 per il cantante e attore ceco Karel Gott, quello di Franco Talò del 1969, quello del tenore Franco Tagliavini e quello di Renato Zero ambedue del 1977, quello di Gaio Chiocchio del 1980 e poi il Regina scritto ed eseguito nel 1983 da Don Backy per la sigla del programma televisivo della Rai Mille bolle blu e quello del pianista jazz Michel Petrucciani del 1986. Inoltre sono 16 i precedenti per Polvere da sparo di Gaudiano, 15 per Lezioni di volo di Wrongonyou, 11 per Che ne so di Elena Faggi, 10 per Scopriti di Folcast. Superano addirittura quota mille i precedenti per il vocabolo ‘goal’ utilizzato per il titolo della canzone sanremese da Avincola. In questo caso il cantautore ha impiegato un accorgimento: quello di aggiungere il punto esclamativo in coda. Così Goal! ha ridotto abbondantemente il numero dei precedenti, comunque tanti: il più famoso risale al 1935, un Goal! interpretato da Crivel, tra i più popolari cantanti del regime fascista.

Cosa dicono gli esperti di Diritto d’autore

Avvocato Giorgio Assumma, Roma
“Il titolo serve proprio per differenziare un’opera dalle altre, se più opere sono identificate con lo stesso titolo si crea una confusione – spiega l’avvocato Giorgio Assumma, già presidente della SIAE – Chi può ribellarsi all’uso di un titolo? L’autore dell’opera originaria o i suoi parenti o i suoi eredi. E questa reazione può avvenire anche quando l’opera non è tutelata e quando è caduta in pubblico dominio perché essa continua a esistere senza limitazioni di tempo. Spesso accade che non venga impugnato l’utilizzo di titoli successivi al primo, perché non ci sono più i parenti legittimati ad agire. In tal caso nell’interesse pubblico è il Ministero dei Beni Culturali che può fare un’azione presso il magistrato affinché la seconda opera non sia intitolata come la prima, proprio perché è interesse della collettività distinguere le varie opere anche se non più protette”.

Avvocato Gianpietro Quiriconi, Milano
“I titoli simili sono confondibili e la SIAE dovrebbe rifiutarli innanzitutto per il rispetto dovuto alla proprietà intellettuale che secondo me è la più sacra delle proprietà. – dice l’avvocato Gianpietro Quiriconi – Poi perché alla confusione consegue la possibilità del drenaggio dei profitti da opere celebri e altamente remunerate a composizioni modeste con lo stesso titolo. Quando un tempo nei locali da ballo si compilavano i borderò per la SIAE alcuni capi orchestra inserivano propri lavori titolati come canzoni famose per sfruttare l’equivoco. Il titolo andrebbe considerato come segno distintivo non soltanto dell’opera dell’ingegno ma anche di un prodotto aziendale in quanto bene economico. Pertanto un titolo che imita servilmente il segno distintivo di un prodotto altrui andrebbe considerato in base allo stesso principio giuridico di un illecito civile per concorrenza sleale”.

Bruno Lauzi: “Quelli che hanno copiato i miei titoli”

Il cantautore Bruno Lauzi a “Eventi Pop: Sanremo patrono del copia-copia” di Michele Bovi, Raidue 2003.

Dino Verde: “Quel processo per il titolo di Sanremo”

L’autore Dino Verde a “Eventi Pop: Sanremo patrono del copia-copia” di Michele Bovi, Raidue 2003.

Il Goal! di Crivel (1935) prima del Goal! di Avincola

Il brano “Goal!” del 1935 eseguito da Crivel (Ferdinando Crivelli) il cantante più attivo negli anni del regime fascista. Incise circa tremila canzoni.